D-Güçlüsü: Dörtlü ile beşlinin ek yerindeki Neva (RE) perdesidir. Üzerinde Buselik çeşnili yarım karar yapılır.

E-Asma Karar perdeleri:

1.       Uşşak makamının en önemli ve karakteristik asma karar perdesi Segah ( 1 koma Sİ bemol) perdesidir. Bu perde üzerinde Segah ve Ferahnak çeşnisi ile asma karar yapılır.

2.       Uşşak dörtlüsünün karar perdesinin bir Tanini altında Rast (SOL) çeşnisinin yer aldığını biliyoruz. Uşşak seyri sırasında Rast (SOL)  perdesine düşülürse, Rast da rastlı asma karar yapılmış olur.

F- Donanımı: Sanat Müziğinde donanım 1 koma Si bemol işareti ile gösterilir. Halk müziğinde ise Sİ bemol 2 ile ifade edilir.

Not: Uşşak makamında Si sesi koma bemollü,  yani Segah perdesi olarak görülür, fakat özellikle inici nağmelerde iniş cazibesiyle bu perde segahtan 1-2 koma daha pest basılır. Bu hal makama ayrı bir özellik ve kişilik kazandırır. 2-3 komalık değiştirme işareti olmadığı için yazıda bu perde sanat müziğinde Segah (1 koma Sİ bemol), halk müziğinde Sİ bemol 2 olarak gösterilir.  İcra da daha pest basılır.

Dügah (LA) ve Segah (1 koma Sİ bemol) perdeleri arasında 8 komalık bir uzaklık vardır. Bu aralığa büyük Mücenneb aralığı denir ve "K" simgesi ile gösterilir.  Uşşak makamında 2-3 koma kadar pest basılan Sİ esi yüzünden Dügah ile bu pestleşmiş Sİ sesi arasında 6-7 komalık bir aralık kalır ki, buna eksik büyük Mücenneb denir.

Uşşak makamına özgü bir durum olarak kabul edilen bu hal, doğruyu söylemek gerekir ki birçok yerlerde kendini hissettirir.

Türk Müziği sistemine bu aralığın alınması, bir bakıma doğru ise de, zaten sayıca fazla olan aralıklarımızı ve buna bağlı olarak değiştirme işaretlerini de çok arttıracağından, kullandığımız Türk Müziği sistemini kuran Saadettin Arel ve Dr Suphi Ezgi tarafından sistem dışı bırakılmıştır. Fazla işaret ve aralığın İcra bakımından büyük sakıncaları olduğu söz götürmez.

G- Perdelerin adları: Dügah (LA), Segah "Sİ bemol, 1 koma" (Bu  perdenin arz ettiği özellik yukarıda anlatılmıştır), Çargah (DO), Neva (RE), Hüseyni  (Mİ), Acem (FA), Gerdaniye  (SOL) ve Muhayyer (LA) dır.

H- Yedeni: 2. çizgideki SOL (Rast)  perdesidir.

1- Genişlemesi:

1- Uşşak makamı çıkıcı, ağır başlı ve dini duygular uyandıran bir makamdır. Bu yüzden,  makamın ağır başlılığının bozulmaması için genişlemesi, daima dizinin pest tarafından durak altından yapılır. Bu da Yegah (RE) perdesinde bir Rast beşlisi oluşturmakla elde edilir. Bu genişleme de (FA diyez) Irak perdesi diziye yabancı bir sestir. Ana dizide böyle bir ses yoktur. Esasen Yegah 'taki Rast çeşnisi de diziye yabancıdır.  Fakat önceden biliyoruz ki, Uşşak dörtlüsünün karar perdesinin bir Tanini altında rast beşlisi meydana gelir. Yani bu iki çeşni iç-içedir. İşte Irak perdesi ve Yegahtaki Rast çeşnisi Uşşak-Rast arasındaki bu yakınlıktan meydana gelmiştir ve adeta-Rast makamından alınmıştır.

2- Uşşak makamının mutlaka durak altından genişlediğini biliyoruz. Bu makam tiz durak üstünde hemen hiç dolaşmaz. Aksi halde makamın ağır ve ciddi havası kaybolur. Bu bakımdan tiz taraftan genişlemez. Tiz taraftan genişleme daha çok Uşşak makamına her bakımdan benzeyen Bayati makamı için düşünülebilir. Bununla beraber çok nadiren de olsa bazen nağmeler tiz durağa ulaşabilir. O zaman hangi seslerin kullanılacağını tespit etmek gerektiğinden tiz taraftan bir genişleme tamamen teorik de olsa söz konusudur.

İ- Seyir: Durak civarından, durağın altında genişlemiş bölgenin seslerinden seyre başlanır. Önce durak üzerindeki Uşşak dörtlüsünün seslerinde dolaştıktan sonra dizinin iki tarafında karışık gezinip güçlü Neva Perdesinde yarım karar yapılır. Bu arada gerekli yerlerde gereken asma kararlar ve diğer özellikler de gösterilir. Nihayet bütün dizide ve gerekiyorsa genişlemiş kısımda da karışık gezindikten sonra Dügah (LA) perdesinde Uşşak çeşnisi ile tam karar yapılır.

Not: Bayati Makamı,  Uşşak makamının aksine inici bir makamdır. İniciliğin dışındaki diğer birbirine benzeyen özelliklerinden ötürü, Uşşak Makamına çok yakın bir makamdır.

 

G- Perdelerin İsimleri: Halk müziğinde ismen kullanılmazsa da Hüseyni makamı dizisinde perde isimleri kalından inceye doğru;  Dügah (LA), Segah (Sİ 1 koma), Çargah  (DO),  Neva (RE),  Hüseyni (Mİ), Eviç diyez) veya Acem (FA), Gerdaniye (SOL) ve Muhayyer (LA) dır.

H- Yeden:  Portede 2. çizgideki SOL (Rast)  perdesidir.

1-    Genişlemesi: Güçlü Hüseyni perdesi üzerindeki Uşşak dörtlüsü, Muhayyer'de bir Buselik beşlisi eklenmesiyle,  Hüseyni de Uşşak dizisi olarak uzatılır. Tiz tarafta meydana gelen çeşni içindeki Sİ sesi, Buselik perdesidir.

 

İ- Seyir: Güçlü Hüseyni perdesi civarından seyre başlanır. Bazen karar perdesinden başlasa bile her güçlü ye yönelinir. Diziyi meydana getiren çeşnilerde karışık gezindikten sonra güçlü hüseyni perdesinde Uşşak çeşnili yarım karar yapılır. Bu arada gerekli yerlerde asma kararlar da gösterilir. Yine dizide karışık gezinile istenirse genişlemiş kısım da gösterilip Dügah (LA) perdesinde Hüseyni dizisiyle tam karar yapılır.

Hüseyni Makamı dizisinin inici şekli Muhayyer Makamı 'nı oluşturur. Halk Müziğinde bu makam da en çok Engin Hüseyni diye anılır.

Muhayyer makamının seyrine tiz durak Muhayyer (LA) perdesi civarından başlanır.

 

UŞŞAK VE BEYATİ MAKAMLARI

UŞŞAK MAKAMI:

A- Durağı: Dügah (LA) perdesidir.

B- Seyri: Çıkıcıdır.

C- Dizisi: Yerinde Uşşak dörtlüsüne Neva 'da (RE' de) Buselik beşlisinin eklenmesinden meydana geliştir (Uşşak dörtlüsü + 4. derecede Buselik beşlisi).

 

HÜSEYNİ AYAĞI

(HÜSEYNİ VE MUHAYYER MAKAMLARI)

A- Durağı (Karar Sesi): LA (Dügah)  perdesi

B- Seyri: İnici-Çıkıcıdır.

C-Dizisi: Yerinde Hüseyni beşlisine, Hüseynide Uşşak dörtlüsünün eklenmesinden meydana gelmiştir. (Hüseyni beşlisi + 5. derece Uşşak dörtlüsü)

Yerinde Hüseyni Makamı Dizisi

Hüseyni makamında, özellikle inici nağmelerde, iniş cazibesiyle bazen eviç perdesi yerine Acem perdesi kullanılır ve Hüseyni perdesi üzerinde Kürdi dörtlüsü meydana gelir. Bu diziye de Acemli Hüseyni dizisi denir.

D- Güçlüsü: Hüseyni beşlisi ile Uşşak dörtlüsünün ek yerindeki Hüseyni perdesidir. Üzerinde Uşşak çeşnisiyle yarım karar yapılır. Fakat nağmeler Tiz Buselikten inerse, buna Hüseyni de Hüseyni denir.

E- Asma Karar Perdeleri: Hüseyni makamının en önemli ve karakteristik asma karar perdesi Çargah perdesidir. Acemli Hüseyni dizisi ile yani Eviç yerine Acem perdesi kullanılarak iniliyorsa,  Çargahtaki karar Çargah çeşnilidir. Bu Çargah da Çargahlı kalış Hüseyni makamı için çok karakteristiktir.

İkinci derece önemli asma karar perdesi Segah perdesidir. Bu perde üzerinde Segah ve Ferahnak çeşnili veya Segah üçlüsü ile asma karar yapılır.  Eğer Acemli H{üseyni dizisi kullanılıyorsa, yani acem perdesi ile inilmişse, Eksik Segah ve Eksik Ferahnak çeşnisi ile kalınmış olunur ki, bu hemen hemen Uşşak makamına bir geçki sayılabilir.

Yerinde Acemli Hüseyni Makamı Dizisi:

Üçüncü derecede önemli asma karar perdesi Neva (RE) perdesidir.  Bu perde üzerinde,  dizide Eviç perdesi kullanılıyorsa Rast (Sol), Acemi i Hüseyni dizisi kullanılıyorsa, yani Acem perdesi ile inilmişse Buselik çeşnileri meydana gelir.

Ayrıca Rast (Sol) perdesinde de Rast beşlisi ile asma karar yapılabilir.

F- Donanımı: Sanat Müziğinde donanımına Sİ için koma bemolü  (1 koma),  FA için bakiye diyezi yazılır. Halk Müziğinde ise Sİ perdesi bemol 2 ile gösterilir. FA perdesi için bakiye diyezi konulur.

 

 

 

MÜSTEZAT AYAGI

Çargah, Mahur ve Rast Makamları Halk müziğinde Müstezat ayağı olarak bilinirler.

 

ÇARGAH MAKAMI

Durağı: DO (Çargah) perdesidir.

Seyri: Çıkıcı ve inici olarak kullanılmıştır

Güçlüsü: SOL (Rast) Perdesidir.

Dizisi:

MAHUR MAKAMI

Durağı: Sol (Rast) Perdesidir.

Seyri: İnicidir.

Güçlüsü: 1.mertebe güçlüsü SOL (Rast) 2.mertebe güçlüsüRE (Neva) perdesidir.

Dizisi: Çargah makamı dizisinin SOL (Rast) perdesinde inici şeklidir.

 

                                                                                                                                                                    

RAST MAKAMI

Karar sesi: SOL (Rast) perdesidir.

Seyri: Çıkıcıdır.

Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir.

Dizisi:

MiSKET AYAĞI

Halk müziğimizde Fa diyez (Irak) perdesinde karar veren türküler, Misket ayağı olarak bilinmektedir.

Dizileri bakımından bu benzetmeye en yakın makamlar Irak ve Eviç Makamlarıdır.  Misket Dizisi (Ayağı) ile Misket düzenini (Akort'unu) birbiriyle karıştırmamak gerekir.  Misket Ayağındaki türküleri seslendirirken bağlama misket düzenine çekilirse, karar sesi güçlendirilerek duyum tadı zenginleştirilir.

 

IRAK MAKAMI

Durağı: FA diyez (Irak) perdesidir.

Seyri: Çıkıcıdır.

Güçlüsü: LA (Dügah) perdesidir.

Dizisi:

 

 

EVİÇ MAKAMI

Durağı: Fa diyez (Irak) perdesidir.

Seyri: İnicidir.

Güçlüsü: Kamalı FAdiyez (Eviç) perdesidir.

Dizisi:

KATİP AYAĞI

Nihavend ve Sultanı yegah makamları halk müziğimizde Katip ayağı olarak bilinmektedir.

 

NİHAVEND MAKAMI

Durağı: SOL (Rast)  perdesidir.

Seyri: İnici-Çıkıcı. Bazen de inici gibi seyre başlarsa da hemen çıkıcı-inici hale döner. Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir.

Dizisi:

 

 

AZERİ AYAĞI

Türk Sanat müziğimizde Segah ve Hüzzam olarak bilinen makamlarımız Halk müziğimizde Azeri Ayağı olarak bilinmektedir. Ancak burada Azeri tavrı ile dizisini birbirine karıştırmamak gerekir. Esasen tavırlar daha çok uzun saplı bağlama da tezene kullanımını ilgilendiren bir konudur.

SEGAH MAKAMI

Durağı: Sİ bemol (1 koma) "Segah" perdesidir.

Seyri: Çıkıcıdır.

Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir.

Dizisi:

 

HÜZZAM MAKAMI

Durağı: Sİ bemol (1 koma) "Segah" perdesidir

Seyri: İnici -Çıkıcıdır

Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir

Dizisi:

 

Duyum bakımından birbirine çok benzeyen bu iki makamımız kendine özgü özellikleri ile birbirlerinden apayrı bir makam olduklarını gösterirken halk müziğinde yukarıda da izah ettiğim gibi Azeri ayağı olarak bilinirler. Aslında bu adlandırma, Azeri türkülerinin çoğunluğunun Segah makamında türküler olduğundan kaynaklanmıştır.

 

DERBEDER AYAĞI

Saba ve Bestenigar makamları Halk müziğinde Derbeder ya da Kalenderi ayağı olarak bilinmektedir.

SABA MAKAMI:

Karar sesi: LA (Dügah) perdesidir.

Seyri: Çıkıcı veya çıkıcı inici olarak kullanılmıştır.

Güçlüsü: DO (Çargah) perdesidir.

Dizisi:

KEMENÇE DÜZENİ:

Karadeniz yöresinin ezgileri çalınırken bağlamadan çıkan seslerin kemençeye benzetilmesi amacıyla yapılır. Bağlamada her sıra tel kendi aralarında akort edilirken bu düzende, aynı sıradaki alt tellerden biri baş bir sese akort edilir. Alt tellerde iki çelik, bir sırma olduğu göz önünde bulundurulursa bu çeliklerden bir tane diğerine göre bir tam beşli pestte çekilir. Alt teli LA kabul ettiğimizde bu alt tellerin kendi aralarında LA-RE-DO olduğu görülür. Bu da Karadeniz kemençesinin seslerini vermektedir. Orta ve üst teller Bozuk düzenle aynıdır. Alt telde melodi çalınırken,  aynı anda farklı sesler duyulur.

Bu düzenlerin haricinde orta tel bazen beşli aralıklarla akort edilip LA-RE-LA olarak kullanılabilinir. Bağlamanın orta ve üst telleri isteğe göre değişik aralıklarda akort edilip farklı düzenler de elde edilebilir. Bu özel amaçlı düzenler kişilerin şahsi becerilerine bağlıdır.

 

 

PORTE: Bir musiki eserini dinlediğimiz zaman o eserin tizlik veya pestlik bakımından birbirinden farklı seslerden meydana gelediğini duyarız. İşte bu tizlik ve pestlik farklarını belirtecek şekilde notaların yazılmasına (isimlerinin belirlenmesine) yarayan, yatay durumda birbirinden eşit uzaklıkta beş paralel çizgi ve dört aralığa porte denir. Portede çizgi ve aralıklar aşağıdan yukarıya doğru sayılır.

İLAVE ÇİZGİLER: Portenin beş çizgi ve 4 aralığına ancak dokuz nota yazılabilir. Buna portenin en altına ve en üstüne yazılan iki notayı da ilave edersek, bu sayı ancak on biri bulur. Yani porte beş çizgi, dört aralığı ile bize on bir notanın ismini belirleme imkanı verir. Halbuki herhangi bir müzik eserinde, özellikle saz eserlerinde on bir sesten daha fazla ses kullanılabilir. Veya herhangi bir müzik eseri dizisi gereği daha tiz, yahut daha pest bölgelerde gezinebilir. İşte bu notaları yazabilmek için portenin altına ve üstüne kısa çizgiler konur. Bu çizgiler, gerek alttan gerekse üstten eldeki porteye yaklaştırılan ikinci ve üçüncü portenin, yazacağımız tizlik ve pestlikteki seslerin gerektirdiği kadar olan çizgilerdir. Bu duruma göre esas portenin on beş çizgili olduğu ortaya çıkıyor. Fakat birbirini takip eden on beş çezgilik bir porte üzerindeki notaları okumak tamamen imkansız olduğundan, bu portelerden ortadaki çizilir, altta ve üstteki öteki porteler sesler gerektikçe böyle ilave çizgiler halinde, kısa kısa, gerektiği sayıda gösterilir.

Anahtarlar: Portenin üstüne ve altına ilave çizgilerinin 4’ten fazlası okumayı zorlaştırdığı için 5 ilave çizgili pest ve 5 ialve çizgili tiz sesleri ve bunların ötesindekileri göstermek için değişik anahtarlar kullanılır. Anahtarlar üç çeşittir ve aralarında türlere ayrılırlar. Bunlar ikisi Sol, ikisi Fa, dördü Do olmak üzere sekiz tanedir. Anahtarlar aralıklara yazılmayıp çizgilere yazılır ve yazıldıkları çizgi üzerindeki notaya kendi isimlerini verirler. Diğer notalar da, buna göre isim alırlar. 1. çizgideki sol anahtarı, 4. çizgideki fa anahtarı ile aynı sonucu verdiği için sonradan kullanılmaz olmuştur.

 

  

 

 

Anahtarların en önemli görevleri notaların isimlendirilmelerini sağlamalarıdır. Her anahtar yazıldığı çizgideki notaya kendi ismini verir. Örnek olarak. 1. çizgideki DO ve 4. çizgideki FA anahtarlarını ele alalım. Öteki anahtarlar için de durum aynıdır.

Türk müziğinde kullanılan Sol anahtarına göre portedeki çizgi ve aralıkları isimleri aşağıdaki gibidir.

GAM (Dizi):  Herhangi bir notadan başlayıp inici veya çıkıcı olarak sekiz komşu notanın hiç kopmadan sıralanmasına gam denir.  Gamlar pestten başlayıp tize doğru sıralanıyorsa çıkıcı, tizden başlayıp pestte doğru sıralanıyorsa inici gam adını alır. Batı müziğinde her gam başladığı notanın ismini alır (Çıkıcı DO gamı, inici RE gamı gibi). Gamlar çıkıcılık veya inicilik hakkında bir şey söylenmezse, her zaman çıkıcı gam anlaşılır. Gam yerine bugün DİZİ adı kullanılmaktadır.

1.       Diatonik Gam: 5 tam 2 yarım sesten meydana gelen gama diatonik gam denir.

2.       Kromatik Gam: Diatonik gamdaki 5 tam aralığın bölünmesiyle meydana gelen, birbirine eşit uzaklıktaki 12 yarım sesi olan gama kromatik gam denir (Bkz. Tampere sistemi).

 

                             

Gamın her notasına derece denir. Buna göre gama adını veren en pest nota 1. derece, diğerleri de 2. derece, 3. derece, 8. derece diye sıralanır.

 

Bir notaya alttan veya üstten bitişik olan notaya bitişik derece denir. Mesela mi-fa-sol bitişik derecelerdir. İki notanın arasına başka notalar girmişse, buna ayrık derece denir. Mesela mi-sol, sol-si ayrık derecelerdir.

Türk Müziği Sistemi'nde Sol anahtarı kullanılmaktadır. Bu anahtara göre perdelerin isim ve sıralanışları aşağıdaki gibidir.

 

 

Türk musikisinde, müzik eserleri istisna diziler dışında ve istisnalar haricinde orta ve tiz sekizlideki iki oktavlık ses alanı içerisinde seslendirilir. Türk müziği eserlerini seslendirmek için gereken ses alanı bu kısımdır.

Türk müziği dizilerini seslendirmeye yeterli alan aşağıdaki gibidir.

 

Notalar, isimlerini, sol anahtarı vasıtasıyla porteden aldığını biliyoruz. İsmini öğrenmekle de seslerin tizlik, pestlik durumunu belirlemiş bulunmaktayız. Yani, DO sesinin RE sesine göre daha pest ya da Sİ sesine göre daha tiz olduğunu yukarıdaki nota yazısında gözle de görebilmekteyiz.

 

 

 

Bir eseri nota okuyarak seslendirebilmek için, yalnızca isimlerini bilmek yeterli değildir. Notalar şekil olarak da bir değer ifade etmektedirler. Bu değerlerin de (Kıymet, zaman), bilinmesi gerekmektedir ki seslendirme anında hangi notanın ne kadar süre seslendirme yapılacağı anlaşılabilsin.

SUS (ES) iŞARETLERi:

Bir müzik eserini seslendirme anında ritmi gereği bazı yerlerde belli sürelerle susmak (o süre içerisinde), seslendirme yapmamak gerekir. Bu susma gerektiren yerleri ve susma sürelerini belirten işaretlere sus ya da Es işaretleri denir. Bu işaretlerde en az notalar kadar önemlidir. Sus işaretlerinin de notalar gibi şekillerine göre isim ve kıymetleri vardır. Bu değerler aynı notalarda olduğu gibidir. Aralarındaki fark notalar seslendirmeyi, es işaretleri de susmayı ifade eder.

İsimleri aynı olan nota ve susların değerleri de aynıdır. Notalar değeri kadar seslendirmeyi, suslar değeri kadar susulması gerektiğini ifade ederler.

Basit bir ifadeyle nota okumayı, ses trafiği akışına benzetebiliriz. Nasıl ki seyir anında kara yollarının belirlediği kurallara uymak gerekiyorsa, müziğin akışı sırasında okuma esnasında dikkat edilmesi gereken kuralların da ayrıca bilinmesi gerekmektedir. İleride öğreneceğimiz, değiştirme işaretlerinin yönlendirmesi, seslendirilen eserin bazı bölümlerinin üst üste iki kere tekrar edilişi gibi bir durumları belirten işaretlerin de önemi büyüktür.  Bu işaretler sıralayacak olursak:

Uzatma Noktası:  Önünde bulunduğu nota ya da sus işaretini nota ya da sus işaretinin kendi değerinin yarısı kadar daha fazla icra edilmesini gerektirir.

Çift Uzatma Noktası: Sesli ve sessiz sürelerin (Nota ve sus 'ların) sağına yan yana konulan iki nokta o notayı, ya da sus'u, asıl değerinin yarısı ve yarısının yarısı kadar daha arttırır (Değerini% 75 fazlalaştırır).

Kısaltma Noktaları: Nota ve sus’ların süre uzunluğunu azaltan üzerlerine konulan noktalara kısaltma noktaları denir. Üzerinde kısaltma noktası olan notalar kesik kesik çalınır ve okunur. Notaların çok kesik seslendirilmesi istendiğinde notanın üst kısmındaki nokta üçgen şeklini alır.

Üçleme: İki eşit notanın aynı süre vuruşu içinde, üç nota olarak kabul edilmesine üçleme ya da triyole denir.

Çarpma Notası: Esas notaya bir tam sesten uzakta  bulunan  ve çabucak parmak  çarpıp  esas  notaya geçilen notalara çarpma notası denir. Çarpma notasının değeri asıl notadan daha büyük olamaz ve seslendirilirken esas nota, çarpma notasının süresi düşürülerek seslendirilir. Yani çarpma anında geçen süre asıl notadan eksiltilir.

Ölçü: Nota yazılımında, portede dikine çizilmiş iki çizgi arasındaki kısma ölçü denir. Eserin başına yazılan 2/4, 4/4 gibi rakamlar ölçü içerisindeki var olması gereken nota kıymetini belirtir.

Ölçü Çizgisi: Portede dikine çizili ince çizgilerin her birine ölçü çizgisi denir.

Ölçü Tekrar işareti: Bir müzik eseri seslendirilirken içerdiği ölçülerden birinin tekrar edilmesi gerektiğinde, ölçü içindeki notalar yeniden yazılmayıp,  bir sonraki ölçüye bir çizgi ve iki noktadan oluşan bir şekil konur. Bu şekil önceki ölçünün yeniden tekrar edilmesi gerektiğini ifade eder.

 

Tekrar işareti: Bir müzik eserinin tamamı veya bir bölümü tekrar edilecekse o kısım tekrar yazılmayıp önüne tekrar işareti konur. Tekrar işareti ya başa ya da dönüşte karşılığı mevcutsa o bölüme dönülüp tekrar edilmesini sağlar.

 

 

 

Durak işareti: Notaların süresi dışında,  istenildiği kadar uzatılabileceğini gösteren bir işarettir.  Bu işaretle görülen notada seslendirme süresi, çalan, okuyan ya da yönetenin isteğine bağlı kalır.

 

Bitirme Çizgisi: Bir müzik eserinin bittiğini göstermek için son ölçü çizgisi birbirine bitişik bir ince bir kalın çizgiyle belirtilir.

Senyo: Bir müzik parçasında;  ikinci konulduğu yerden, birinci konulduğu yere dönülerek ikince kere seslendirilmesi gerektiğini ifade eder. Genellikle iki dörtlük içeren parçaların birinci dörtlüğü seslendirildikten sonra parçanın başına ve sonuna konularak ikinci dörtlüğü seslendirmek için tekrarı sağlar.

Koda (Coda):  Bir müzik parçasının belli bir yere kadar tekrar edilip,  bir bölümünü atladıktan sonra başka bir yerde bitirmek için kullanılan işarettir.

Uzatma Bağı: Müzik eserleri yazılırken, notaları birbirine bağlayan işarete bağ işareti denir.

Akor: Birden fazla uyumlu sesin aynı anda duyulmasına denir.

Bona: Bir nevi taksimattır. Notaları sürelerine uygun okumaktır.

Metronom: Bir müzik eserinin temposunu,  hızını belirten alete denir.

Solfej: Notaların adlarını, sesleri ve süreleriyle uyumlu bir şekilde okumaya denir.

ARALIK:

Sesler arasındaki kalınlık, incelik farkına aralık denir. Başka bir anlatımla, aralık, sesler arasındaki uzaklıktır. Batı müziğinde ana olarak tam ve yarım aralıklar vardır. Ayrıca artık ve eksik aralıklar mevcuttur.  Tüm aralıklar Türk musikisinde de aynen vardır. Fakat yarım, artık, eksik gibi sıfatlar Türk musikisinde başka bir ölçüye bağlıdır. Aralık pestten tize olursa buna üst aralık, tizden pestte olursa alt aralık denir. Alt veya üst diye bir şey belirtilmemişse, her zaman üst aralığın kast edildiği anlaşılır. Aralığın konu olduğu yerde seslerin süresinin önemi yoktur.

ARALIKLARıN RAKAMLANDIRILMASI:

Dizinin (Gam'ın) her sesine derece denir. Aralıkların rakamlanması da buna dayanır.  Ancak  burada herhangi iki ayrık derecenin  arasındaki  mesafeyi  ifade etmek de kolaylaşır.  Bunda kural,  aralığın başladığı notadan gittiği notaya kadar, kendi dahil, sayarak gerekli sayıyı vermektir.

Birli: (Sesdaş, unison) Bir ses olduğu yerde aynen tekrar edilirse birli, sestaştır.

İkili: Bir sese göre ister üst ister alt taraftan bitişik derecelerine ikili denir. Üst ikili alt ikili.

Üçlü: Bir sese göre, üst ve alt taraftan kendi dâhil üçüncü sesine üçlü denir. Üst üçlü, alt üçlü.

Dörtlü: Bir sese göre, üst ve alt taraftan kendi dahil dördüncü sese dörtlü denir. Üst dörtlü, alt dörtlü.

Beşli: Bir sese göre, üstten ve alttan kendi dahil beşinci sese beşli denir. Üst beşli, alt beşli.

Altılı: Bir sese göre, üstten ve alttan kendi dahil altıncı sese altılı denir. Üst altılı, alt altılı.

 

Yedili: Bir sese göre, üstten ve alttan kendi dahil yedinci sese yedili denir. Üst yedili, alt yedili.

Sekizli: Bir sese göre, üstten ve alttan kendi dahil sekizinci sese sekizli veya oktav denir. Üst sekizli, alt sekizli gibi.

DEGİŞTİRME iŞARETLERİ:

Değiştirme işaretleri diyez, bemol ve bekar 'dır.

 Diyez: Önündeki notayı değeri kadar tizleştiren işaret diyez denir.

 Bemol: Önündeki notayı değeri kadar pestleştiren işarete bemol denir.

   Bekar: Diyez ve Bemolle değiştirilmiş bir notayı, diyez ve bemolden kurtarır, eski haline döndürür.

 

Türk musikisinde diyez ve bemoller, Batı müziğinden daha değişik kurallara bağlıdır. Her birinin ayrıca değerleri olan çeşitli şekillerde ve batı musikisinden daha fazladır.

 Türk musikisi ana dizisi Çargah Dizisi (Do majör gamı) dır. bu dizi 5 tam, 2 yarım aralıktan meydana gelmiştir. (5T + 2B)

Türk Musikisi'ndeki bütün özel dörtlü ve beşliler ve bunların birbirine eklenmesinden meydana gelen makam dizileri, bu çargah dizisi seslerinin Türk müziğine has özel değiştirme işaretleriyle değiştirilmesinden ve yine bu dizinin muhtelif seslerinden başlamasından hasıl olur. Bunu yapabilmek için evvelce bahsi geçen Türk Müziği’nin özel değiştirme işaretleri kullanılır. Bu şekilde tam aralıkları yarım, artık veya eksik; yarım aralıkları da tam veya artık aralık haline getirebiliriz. Daha doğrusu bu sayede Türk Musikisi aralıklarını elde ederiz.

 

KOMA:

Sesin kulakla fark edilebilen çok küçük parçasıdır. Aralıklardan söz ederken tam ses, yarım ses adını verdiğimiz, iki ses arasındaki bir takım uzaklıklardan bahsetmiştik.  Şimdi önce tam ses veya tam aralık, sonra da yarım ses veya yarım aralık dediğimiz şeyin ne olduğunu öğrenelim.

Musikide tam ikili aralık, küçük küçük birbirine eşit dokuz parçanın birbirine birleşmesinden meydana gelmiştir. Bu küçük parçaların her birine koma denir.

Misal; Bir telin,  do sesi alabileceğimiz herhangi bir yerine birinci parmağımızla basalım, ikinci parmağımızla da re sesini alabileceğimiz bir yerine basalım. Sonra iki parmağımız arasındaki uzaklığı ölçüp dokuza bölersek, iki parmağımız arasındaki uzaklığın 1 /9' unu buluruz. İşte bu tam ikili aralık arasındaki her 1/9 parçaya 1 koma adı verilir. Komalar ve aralıklar ayrıca fizik hesaplarına dayanır. Yukarıdaki misal konuyu basitleştirmek için verilmiştir.

İşte tam ses, iki ses arasında dokuz komalık uzaklık olan aralıklardır. Batı musikisindeki yarım sesi ise, iki ses arasında 4,5 komalık uzaklık olan aralıklardır ki, bundan da batı musikisinin tampere sistemi doğmuş tur. Do gamında mi -fa ve s i-do aralıkları yarım ses, yani 4,5 kom a olarak kabul edilmiştir. Türk Musikisi'nde  ise yeni tabi do gamında mi-fa ve si-do aralıkları 4 komadır.

 

TAMPERE SİSTEMİ:

Tam aralıkların 4,5 komaya bölünmesi ile meydana gelmiş, batı musiki sin in öz sistemidir. Bu 4,5 ' uncu komada bir evvelki sesin diyezi, bir sonraki sesin  ise bemolünün bulunduğu kabul edilmiştir. Bu biraz teoriktir. Aslında kromatik yarım ses 5 koma, Diatonik yarım ses ise 4 komadır.  Fakat  batı müzikçileri büyük Bach' dan beri , birçok  kolaylıkları sebebiyle yarım sesi  4,5  koma  olarak almışlardır. Böylece tam aralıkların 4,5'uncu komadan ikiye bölünmesiyle bir sekizli içinde birbirinden eşit uzaklıkta on iki ses meydana gelir. Bu sisteme tampere sistemi denir. Bu şekilde meydana gelen on iki yarım sesli diziye kromatik dizi adı verilmiştir. Diaton dizi ise beş tam, iki yarım sesten meydana gelen dizilerdir  (Tabii  do gamı gibi).  Türk musikisinin ses sistemi çok daha zengin  ve değişiktir.

 

 

 

TÜRK MUSİKİSİNDE İKİLİ ARALIKLARIN İSİMLENDİRİLMESİ VE DEGiŞTİRME İŞARETLERİ:

Türk musikisine özgü ikili aralıkların her birinin ismi ve harflerle gösterilen simgeleri vardır. Bu isim ve simgeler aşağıdaki şekildeki gibidir.

Değiştirme işaretleri konusunda diyez ve bemoller anlatılırken, değeri kadar pestleştirilir, değeri kadar tizleştirir denmişti. Bunun sebebi, Türk Musıkisindeki diyez ve bemollerin değişik koma değerlerine sahip bulunmasıdır. Bu durum yandaki cetvelde gösterilmiştir.  Ayrıca koma, bakiye, küçük Mücenneb, büyük Mücenneb, Tanini, artık ikili aralıkları harflerle de ifade edilmiştir. Bu harfler tek başına ne diyezi ne de bemolü gösterir. Ancak iki ses arasındaki uzaklığı, yani iki ses arasında kaç komalık bir aralık bulunduğunu ifade eder. Her uzaklığın harflerden başka isimleri olduğunu da yukarıda öğrenmiştik. Eksik bakiye aralığı, üç komalık bir değere sahiptir. Ayrı diyez ve bemolü yoktur. Çünkü bu aralık, koma aralığı gibi tek başına kullanılmayıp, öteki aralıkların elde edilmesinde kullanılır ve bazı makamların oluşumunda yer alır. Artık ikili aralığı için ayrı değiştirme işaretlerine gerek  yoktur.  Çünkü bu aralık,  öteki işaretlerin yardımıyla kolayca elde edilir (Koma aralığına fazla, irha, minik gibi isimlerde kullanılmıştır).

İki ses arasındaki uzaklık harflerle gösterildiğini söylemiştik.  Mesela SOL-LA arası 9 komadır. Yani tanini’dir. o halde ‘T’ ile gösterilecektir.

Önemli Not: Türk Müziği sistemini hazırlayan Hüseyin Sadettin Arel ve Suphi Ezgi’nin sanırım gözünden kaçırdığı çok önemli bir konu, Halk Müziğindeki birçok türküde ve dizide kendini bariz bir şekilde, kabul ettiren Sİ bemol 2 perdesinin önemidir.  Elbette ki onların savına göre daha fazla değiştirme işaretinin kargaşalık yaratacağı tespiti doğrudur. Ama varsayımla hareket etmenin ne kadar doğru olacağı tartışılır. Örneğin, nazariyatta Hüseyni ve Uşşak makamı gibi makamlıların donanımlarında Sİ bemol 1 koma bemol işaretiyle gösterilmekte ancak icra sırasında bu ses 2 veya 3 koma olarak basılmaktadır. İnkar edilemeyecek bir gerçek şudur ki Türk müziği ses yapısında LA ve Sİ perdeleri arasındaki Sİ bemol 2 perdesinin ya da DO ve RE perdeleri arasındaki DO diyez, DO diyez 3 perdelerinin asla inkar edilemeyecekleridir. Türk müziği ses sistemine en uygun çalgı olan Bağlamanın kullanımında bu perdenin önemi çok büyüktür ve k i tabın Bağlama bölümünde ayrıca işlenmiştir.

 

 

 

İKİLİ ARALIKLAR

 

Tampere sisteminin, tam ikili aralığının ortadan bölünüp 4,5 'uncu komada kalın sesin diyezinin, ince sesin bemolünün bulunduğunu kabul eden eşit aralıkları karşısında, Türk musikisinde durum tamamen değişiktir. (Türk musikisinde herhangi bir tam ses pestten tize doğru 1., 4., 5., 8. ve 9. komalarda birer diyeze; yine tizden pest'e doğru 1., 4., 5., 8. ve 9. komalarda da birer bemole sahiptir. Bütün bu diyez ve bemollerin özel şekilleri vardır.

 

9 komalık diyeze çift diyez, 9 komalık bemole ise çift bemol denir ve şekilde görüldüğü gibi, çift diyez

(bir sonraki sesle, çift bemol ise bir evvelki tam sesle çakışır. Bu tip seslere anarmonik sesler denir.  Bunlar; genellikle şed'ler  ve nazari hesaplar  için kullanılır.  (Dubl diyeze çift diyez, dubl bemole de çift bemol demek; daha anlamlıdır ve çoğunlukla da böyle kullanılır). Yine 1 komalık diyez ve 8 komalık bemol de ancak nazari hesaplar için kullanılır, fakat sekizli içinde sayı verilmez. Yani sisteme dahil değildir. Bunları çıkarıp geri kalanları sayarsak Türk Musikisi'nde bir sekizli içinde birbirinden eşit uzaklıkta olmayan 24 aralık bulunduğunu görürüz. Bu yirmi dört aralıkta meydana gelen 25 sesin her birinin ayrı bir ismi vardır.

 

Türk Musikisi sistemi böyle kabul edilmesine karşın, büyük bir çelişkiyi de burada izah etmekte fayda olacağı kanısındayım.

Türk Musikisi dizilerinin birçoğunda Sİ sesi sisteme dahil olan 1, 4 ve 5 koma değil,  2, 3 koma kalınlaştırılarak icra edilmektedir. Örneğin; Uşşak, Hüseyni, Rast makamlarında olduğu gibi. Halk müziği icracıları bu çelişkiyi beş komalık bemol işaretinin üzerine koma değerini yazmakla gidermeye çalışmışlardır.  Mesela; Türk Sanat Müziği'nde Hüseyni makamının donanımında Sİ sesi 1 komalık  bemolle  gösterilmekte ancak; seslendirme anında  bu ses  bir iki koma  daha  pest  basılmaktadır.  Türk Halk Müziği 'nde Hüseyni dizilerin donanımında Sİ bemol sesi bemol işaretinin üzerine koma değeri konularak gösterilmektedir, Sİ bemol 2 gibi. Türk Musikisi’ndeki seslerin isimleri aşağıdaki cetvelde gösterilmiştir.  Bunlar seslerin orta ve tiz sekizlideki isimleridir. Bunlardan daha pest sekizli için seslerin isimlerinin başına iki tane kaba sözü getirmekle pest sekizli, üç tane kaba sözü getirmekle de daha pest sekizlinin isimleri elde edilir. Kısaca pestlik derecesinkadar kaba sözü getirilir. Tiz sekizliden daha tiz sesler için de yine aynı isimlerin başına, tizlik derecesi kadar bir, iki veya üç defa tiz kelimesi getirilir.

 

5- Hicaz Beşlisi: Aralıkları pest'ten tiz 'e S.A12 S.T., tiz'den pest 'e T.S.A 12. S . 'dir.

 

ANA DİZİ:

Türk musikisinde ana dizi olarak Çargah dizisi kabul edilmiştir. Bunun bir takım sebepleri vardır. Öncelikle Çargah dizisinin sesleri diyez, bemol gibi herhangi bir değiştirme işareti ile değiştirilmemiştir ve tabii halde. Bundan başka bu dizinin aralıkları yalnız tanini ile bakiye aralıklarından meydana gelmiştir. Tanini ve bakiye aralıkları ise öteki bütün aralıkların elde edilmesine en elverişli aralıklardır. Mesela, büyük mücenneb aralığından bulmak için bakiye aralığına bir bakiye katılır; küçük mücenneb aralığını elde etmek için tanini aralığından bakiye çıkarılır. Böylece bütün Türk musikisi aralıkları tanini ve bakiye aralıkları ile toplama ve çıkarma yoluyla elde edilir. Ayrıca Çargah dizisinin bütün seslerinde, bütün basit makamlarımızı İcra etmek mümkündür. Kısa Çargah dizisi, gerek fizik hesapları bakımından aralıkların hesabı için, gerek nota yazımında işaretleri dolayısıyla ana dizi olmaya elverişli dizi olarak kabul edilmiştir.

Aslında Türk musikisinde ana dizi, yukarıda izah ettiğimiz gibi Do majör (Çargah Dizisi) dizisiyle özellikleri tıpatıp aynı olan Rast (SOL) dizisidir, demek daha doğru olur kanısındayım. Çünkü Türk müziği makamları dizilerinin hemen hemen iskeletini oluşturan dizi Rast dizisidir.

 

ÜÇLÜ ÇEŞNİLERİ:

Yukarıda gördüğümüz altı çeşit tam dörtlü ve tam beşliye çeşni denmektedir. Bunlar kulakta Rast, Uşşak, Buselik vb. gibi izlenimler bırakırlar. Yani sözü geçen bu aralıklar, ismi geçen çeşniyi kulak yoluyla tanıtabilmektedirler. Ancak şimdiye kadar üzerine eğilinmemiş bu konu da üçlü halindeki çeşnilerdir. Bu üçlüler, adı geçen dörtlü ve beşlilerin aynı isimli üçlüleridir. Bu altı çeşit dörtlü ve beşlinin üçlüleri, her ne kadar çeşniyi tam vermese de, kulakta o çeşninin varlığını hissettirecek bir izlenim bırakırlar. Hatta bir çok eserde üçlü halinde çeşni geçkiler yapılmıştır. Dolayısiyle artık bu altı çeşit tam dörtlü ve tam beşlinin aynı isimli üçlülerinin, dikkate alınması gerekmektedir.

 

1-Çargah üçlüsü: Aralıkları çıkıcı ve inici olarak T.T. 'dir 18 komalık en büyük üçlüdür.

 

 

2-Buselik üçlüsü: Aralıkları kalından inceye T.B., inceden kalma B.T. 'dir. 13 komalık bir küçük üçlüdür.

3-Kürdi üçlüsü: Aralıkları kalından inceye B.T. 'dir, inceden kalma T.B. 'dir. 13 komalık bir küçük üçlüdür.

4-Rast üçlüsü: Aralıkları kalından inceye T.K. 'dir, inceden kalma K.T. 'dir.  17 komalık bir büyük üçlüdür.

 

5. Uşşak Üçlüsü: Aralıkları kalından inceye K.S’dir , inceden kalına S.K'dir. 13 komalık bir küçük üçlüdür.

6. Hicaz Üçlüsü: Aralıkları kalından inceye S.A12’dir, inceden kalına 12 A.S’dir. 17 komalık bir büyük ölçüdür.

 7. Nikriz Üçlüsü: Aralıkları  pest'ten tiz'e TS., tiz'den pest 'e S.T.'dir.  14 komalık bir orta üçlüdür.

Herhangi bir nağmede yalnız bu aralıklarla karşılaşırsak Rast üçlüsü,  Uşşak üçlüsü vb. diyebiliriz. Bunlar bir çeşninin varlığının izleridirler. Bu üçlüler genellikle yukarıda gördüğümüz altı çeşit tam dörtlü ve beşliye aittir. İleride göreceğimiz öteki çeşit dörtlü ve beşlilerin ancak iki tanesinin üçlüsü, üçlü çeşni özelliğini taşımaktadır. Ancak bu üçlüler, bir çeşninin sadece işareti olabilirler. Bunlarla Türk musikisinde dizi meydana getirilmez. Çünkü Türk Musikisinin esasını dörtlü ve beşliler oluşturur.

 

TÜRK MUSİKİSİ'NDE DİZİ MEYDANA GETİRMEYE YARAYAN ÖZEL DÖRTLÜ VE BEŞLiLER

Çeşni, lezzet demektir. Türk Müziği'nin esasını, çeşni dediğimiz dörtlü ve beşliler meydana getirir. Bir çeşni, sağlam bir şekilde dört sesi ile belli olur. Bu dörtlü ve beşlilerin birçoğu tam dörtlü ve tam beşlidir. Özellikle basit makamlarda bu çeşnilerin tam dörtlü ve tam beşli olması şarttır.

Tam dörtlü: Üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlülerdir.

Tam beşli: Dört aralığı toplamı  31 koma olan beşlilerdir.

Dörtlü ve beşlilerin aralıkları toplamı belli olduğu halde, aralıkların sıralanışı ve seslerin birbirinden olan uzaklıkları değişik olduğu için farklı çeşniler meydana gelir.

ÖZEL TAM DÖRTLÜLER:

Üç aralığı toplamı 22 koma olan dörtlülerin tam dörtlüler olduğunu öğrenmiştik. Türk musikisinde dizi meydana getirmeye yarayan özel tam dörtlüler sırayla şunlardır.

 

1-Çargah Dörtlüsü: Kendi yeri Çargah (Portenin altındaki DO) veya Kaba Çargah (Portenin altındaki ilk Do' dan bir oktav daha pest) perdesidir.  Aralıkları  pest'ten  tiz'e T.T.B., tiz'den  pest'e  B.T.T. 'dir.

2-Buselik Dörtlüsü: Kendi yeri Dügah (2.  Araliktaki LA)  perdesidir. Aralıkları pest’ten  tiz’e B.T.T.,  tiz 'den pest 'e T.B.T. 'dir.

3-Kürdili Dörtlüsü: Kendi yeri Dügah (LA)  perdesidir. Aralıkları pest'ten tiz 'e B.T.T.,  tiz 'den  pest’e T.T.B. 'dir.

4-Rast Dörtlüsü: Rast dörtlüsünün kendi yeri Rast (2.  çizgideki SOL) perdesidir. Aralıkları pest'1 tiz'e T.K.S., tiz'den pest'e S.K.T.'dir.

5-Uşşak Dörtlüsü: Kendi yeri Dügah (LA)  perdesidir. Aralıkları pest'ten tiz'e K.S.T., tiz'den pes T.S.K. 'dir.

6-Hicaz Dörtlüsü: Kendi yeri Dügah  (LA) perdesidir. Aralıkları pest'ten tiz'e ve tiz'den pest'e S.A.S.’dır.

 

Hicaz dörtlüsünün ikinci aralığı olan  "A" artık ikili 12 komadır. Bu 12’yi "A" harfinin altına yazmak gerekir. A12 şeklinde gösterilir. Öteki çeşnilerin aralıkları hiç değişmediği halde Hicaz çeşnisinde ikinci ara olan "A" bazen işaret kalabalığını önlemek için,  bazen de aralığı yazacak başka işaret olmadığı için 12 koma yerine 13 koma olabilir. Böyle bir değişikliğe imkân vardır. Çünkü Hicaz çeşnisi bozulmamaktadır. Yalnız…  takdirde dörtlünün 22 komalık tam dörtlü olarak kabul edilebilmesi için 1. veya 3. aralıklardan bir mutlaka (Bakiye) olacaktır. Aksi halde,  yani S. A 13. S. olursa, dörtlü 23 koma, yani artık dörtlü olur.

ÖZEL TAM BEŞLİLER:

Beşliler, herhangi bir çeşniyi daha kuvvetli ve sağlam bir şekilde hissettirir. Yukarıda da gördüğümüz tam dörtlülerin tiz taraflarına birer tanini aralığı eklemekle aynı isimdeki özel beşlileri de elde ederiz.

Yalnız Uşşak dörtlüsünün tiz tarafına bir tanini aralığı eklemekle yapılan beşliye Uşşak beşlisi değil, Hüseyni beşlisi denir

1-Çargah beşlisi: Aralıkları  pest'ten  tiz 'e T.T.B.T. ve tiz'den  pest'e  T.B.T.T. 'dir.

2-Buselik beşlisi: Aralıkları pest'ten tiz 'e T.B.T.T. ve tiz'den pest'e T.T.B.T.'dir.

3-Kürdi beşlisi: Aralıkları  pest'ten tiz 'e B.T.T.T., tiz'den  pest'e T.T.T.B. 'dir.

4-Rast  beşlisi: Aralıkları  pest'ten  tiz 'e T.K.S.T., tiz'den  pest'e T.S. K.T. 'dir.

5-Hüseyni  beşlisi: Aralıkları pest 'ten tiz'e  K.S. T.T., tiz'den pest'e T.T.S.K. 'dir.

 

Türk Musikisi'nde herhangi bir işaretle değiştirilmemiş olan Mİ-FA ve Sİ-DO aralıkları 4 koma (Bakiye), yani "B" dir. İşte gördüğümüz bu değişik aralıklar, değişik sıralarla yan yana getirilerek çeşni dediğimiz dörtlü ve beşliler oluşturulur. Bu dörtlü ve beşliler değişik sıralarla birbirine eklenerek makam dizileri meydana gelir. Bu dizilerde belli kurallar altında melodiler meydana getirecek şekilde gezinilerek de sayıları pek çok olan makam dizilerimiz ortaya çıkar.

BAZI ARALIKLARIN GENİŞLİGİ:

Her aralığın genişliği iki uçtaki seslerin durumuna bağlıdır. Bu seslerin birine veya her ikisine diyez veya bemol, yahut birine diyez diğerine bemol koyarak,  aralığın işaretlerinin değerince daraltıp genişletmek mümkündür.

Sekizli: İki uçtaki sesler, işaretçe aynı olmak şartıyla 5 tanini ve 1 büyük mücenneb toplamına eşitse, yani aralıkların toplamı 53 koma ise tam sekizlidir. 53 komadan fazla ise artık, 53 komadan az ise eksik sekizlidir.

Beşli: Dört aralığı toplamı 3 tanini ve 1 bakiyeye eşitse, yani 31 koma ise tam beşlidir. 31 komadan daha fazla ise artık daha az ise eksik beşlidir.

Dörtlü: Uç aralığı toplamı 2 tanini ile 1 bakiyeye eşitse, yani 22 koma ise tam dörtlü, bundan fazla ise artık, az ise eksik dörtlüdür.

Üçlü: Beş çeşittir.

a-   En büyük üçlü: İki aralığı toplamı 2 tanini, yani 18 komadır.

b-   Büyük üçlü: İki aralığı toplamı 1 tanini ile 1 büyük mücenneb toplamına eşit olan, yani 17 koma olan üçlülerdir.

c-   Orta Üçlü: İki aralığı toplamı 1 tanini ile 1 küçük mücenneb toplamına eşit, yani iki aralığı

toplamı 4 koma olan üçlüler.

d-   Küçük Üçlü:  İki aralığı toplamı 1tanini ile 1 bakiye toplamına eşit, yani 13 koma olan üçlüler.

e-   En Küçük Üçlü: İki aralığı toplamı 1 tanini ile 1 koma toplamına  eşit olan, yani 10 koma olan üçlülerdir.

 

 

DİĞER DÖRTLÜ VE BEŞLİLER

Yukarda bahsi geçen dörtlü ve beşlilerin dışında, dizi oluşturmaya yarayan başka dörtlü ve beşliler de vardır fakat bunların bir takım özellikleri bulunduğundan, ayrıca incelemek gerekir.

1.       Saba Dörtlüsü: Eksik bir dörtlüdür. Yani üç aralığı toplamı 22 koma değildir. Kendi yeri Dügâh (LA)perdesidir. Aralıkları kalından inceye K.S.S.,  inceden kalma S.S.K.'dır. Üçlüsü özellik taşımaz.  Çünkü  K.S aralıkları ile uşak üçlüsüdür. (Saba dörtlüsü  18 komalık eksik bir dörtlüdür)

 

2.       Segah beşlisi: Kendi yeri segah (1 komalık Sİ bemol) perdesidir. Aralıkları kalından inceye S.T.K.T,  pest'e T.K.T.S. 'dir. Dörtlü ve beşlisi tamdır. Ancak bununla basit makam yapılmadığından tam dörtlü ve beşliler başlığı altında sıralanmayıp burada ele alınmıştır.

 Bir de eksik segah  beşlisi vardır  ki, birçok eserlerde Eviç (bakiye diyezli Fa) yerini Acem (Fa  bekar) kullanılmasından doğmuştur.  Makam daha hüzünlü bir hava verir. Aralıkları  çıkıcı olarak S.T.K.S. 'dir ve 27 komalık eksik bir beşlidir. Segah beşlisinin S. T aralıklarla üçlüsü olup, bu üçlü segah özelliği verir.

 

 

3.       Müstear Dörtlüsü ve Beşlisi: Kendi yeri segah perdesidir. Aralıkları kalından inceye T.S.K.T.  ve inceden kalma T.K.S.T.'dir. Bu çeşit Müstear beşlisinin dörtlü ve beşlisi tamdır.  Ancak bununla basit makam yapılmadığı için, tam dörtlü ve tam beşliler arasında sıralanmayıp burada ele alınmıştır.

Bir de eksik müstear beşlisi vardır ki, eviç perdesi yerine acem perdesinin kullanılmasından meydana gelmiştir. T.S.K.S aralıkları ile eksik bir beşlidir.

 

 

 

 4-Hüzzam beşlisi:  Kendi yeri segah perdesidir.  Aralıkları  kalından  inceye S.T.S . A., inceden kal A.S.T.S.'dir. Dörtlüsü eksik dörtlüdür. Beşlisi de dörtlünün tiz tarafına tanini ilavesiyle yapılmamıştır; bu be?? dörtlünün tiz tarafına  "A" eklenerek elde edilmiştir. Bu bakımdan basit beşli değildir. Üçlüsü Hüzzam özelliği taşımaz.  Çünkü S.T. aralıklarıyla Segâh özelliğine sahiptir.

 

5-Nikriz beşlisi: Kendi yeri Rast (SOL) perdesidir. Aralıkları kalından inceye T.S.A.S., İnceden kalına S.A.S.T. 'dir. Hicaz dörtlüsünün pest tarafına bir tanini ilavesiyle meydana gelmiştir. Evvelce öğrendiğimiz gibi bir dörtlünün tiz tarafına tanini eklenerek yapılmadığı için basit bir beşli değildir. Ayrıca dörtlüsü 26 komalık artık bir dörtlüdür. Bu bakımdan da basit bir beşli değildir. T.S aralıklarıyla üçlüsü özelliğe sahiptir.

 

 

 

6-Pençgah beşlisi: Kendi yeri Rast (SOL) perdesidir. Aralıkları kalından iriceye T.T.K.S., inceden kalına S.K.T.T. 'dir. Bir dörtlüsünün pest tarafına bir tanini eklenerek yapılmıştır. Bir dörtlünün tiz tarafına bir tanini eklenerek yapılmamıştır. Bu bakımdan basit değildir ve öteki dörtlü ve beşliler arasında incelenmemiştir. Dörtlü 26 koma olup,  artık dörtlüdür.  Üçlüsü Pençgah özelliği taşımaz.  Çünkü  T.T. aralıklarıyla bu üçlü, Çargah üçlüsüdür.

7-Ferahnak beşlisi:  Kendi yeri Irak (Bakiye diyezli fa) perdesidir. Aralıkları  pest'ten  tiz 'e S.T.T. tiz 'den pest'te K.TT.S. 'dir. Bir dörtlünün tiz tarafına bir tanini eklenerek yapılmamıştır.  Dörtlüsü 23 koma artık bir dörtlüdür. Bu bakımdan basit değildir. Üçlüsü S.T. aralıklarıyla Segah üçlüsüdür ve Ferahnak özellikleri taşımaz.       

 

Şimdiye kadar gözden kaçmış olmakla beraber,  bu beşlinin eksik ferahnak beşlisi diyeceğimi z bir şey vardır ki, birçok Ferahnak,  Segah ve Rast eserlerde kullanılmıştır.  Eksik Ferahnak  beşlisi Eviç yerine Acem  perdesinin kullanılmasından doğmuştur.

      

 

8-Nişabur dörtlü ve beşlisi: Kendi yeri Buselik (Sİ) perdesidir. Aralıkları pest'ten tiz'e K.S.TB, tiz 'den 1 t'e B.T.S.K.'dir.  Görünüşte dörtlü olarak,  aralıkları bakımından, Uşşak dörtlüsünün aynısıdır.  Fakat kendi yeri olan Buselik perdesi üzerinde,  kulakta ayrı bir izlenim bırakır ve kişilik kazanır.  Hele bazı makamlara karıştığında bu izlenimi açıkça belli eder. Bunun sebebi şudur: Uşşak dörtlüsünün ikinci derecesi,  aslında 1 komadan daha pest'tır.  Yani Uşşak dörtlüsünün birinci sesi ile ikinci sesi arasındaki ilk aralık 8 koma (K) değil 6-7 koma kadardır. Arıcak bu aralığı yazacak işaretimiz olmadığından ‘’K’’  gösterir, fakat tatbikatta ikinci dereceyi daha pest basarız. Halbuki Nişabur 'da ilk aralık,  yani birinci ve ilinici dereceler arası, tam 8 koma (K) 'dır. Bu bakımından Nişabur dörtlüsü Uşşak dörtlüsünden ayrılır ve kişilik kazanır. 

Nişabur beşlisi, 26 komalık eksik bir beşlidir ve bildiğimiz gibi dörtlünün tiz tarafına bir tanini ilavesi değil bir bakiye ilavesiyle yapılmıştır. Bu bakımdan basit bir beşli değildir. Ayrıca kişilik kazanmasının bir sebebi de budur.

Bu konuda, evvelkilerden ayrı olarak incelediğimiz bazı başka çeşit dörtlü ve beşlilerin,  daha evvel incelediğimiz altı çeşit dörtlü ve beşliden farklarını öğrendik.  Bu beşlilerden Segah ve Müstear beşlisi hariç, diğerleri bir dörtlünün tiz tarafına bir "T" eklenerek yapılmamıştır.  Müstear,  Segah ve Nişabur beşlisinden başkasının dörtlüsü de tam dörtlü değildir. Bu dörtlü ve beşliler evvelkiler kadar kuvvetli bir karar hissi vermezler v e bunlarla basit makam yapılmamıştır. İşte sayılan bütün bu sebepler dolayısıyla, bu dörtlü ve beşliler, evvelki tam dörtlü ve beşlilerden ayrılır.

 

       DİZİ VE DİZİNİN SESLERİNİN İSİM VE GÖREVLERİ:

Batı müziğinde dizi, herhangi bir sesten başlayıp,  çıkıcı veya inici olarak 8 komşu notanın hiç kopmadan sıralanmasıdır diye tanımlanır.  

Türk musikisinde ise dizi, bir dörtlü ile bir beşlinin ya da bir beşli ile bir dörtlünün birbirine eklenmesinden meydana gelen 8 komşu notanın hiç kopmadan sıralanmasıdır, diye küçük, fakat önemli bir farkla tanımlanır.

Dörtlü ile beşlinin veya beşli ile dörtlünün ek yerindeki ses (nota) ortak olduğundan dizi 9 ses değil 8 sestir.

Musikimizde var olan çeşitli dörtlü ve beşlileri uç uca ekleyip çok değişik makam dizileri meydana getirebiliriz. Arıcak Türk zevki bunların kulağa hoş gelenlerini kullanmış, rasgele çeşnileri ekleyip hoş olmayan dizileri kullanmamıştır. Türk musikisindeki dizilerde birer başlangıç sesleri vardır. Ayrıca dizide yer alan her sesin sesin bir ismi ve o diziye göre görevi bulunur. Diziyi meydana getiren her sese genel olarak derece denir. Sonra bu dereceler makam dizisindeki görevlerine göre ayrıca isim alırlar.  Dizilerimiz çıkıcı veya inici olabilirler. Fakat esas olan çıkıcı şeklidir.  Böylece dizisinin en pest sesi (yeden hariç)  l. derece olur. Diğer sesler de buna göre sıralanır.

1.    derece: (Karar perdesi, Durak sesi) Türk musikisinde bütün makamlar istisnasız dizilerinin 1. dereceleri üzerinde sonuçlanırlar. Bu bakımdan dizinin en önemli derecesi 1. derece yani karar perdesidir.

2. derece: (Durak üstü) Görevi durak gibi önemli değildir. Bazı makamlarda karakteristik asma karar asma karar yeri olabilirler ve o zaman önem kazanırlar.  Bazı bileşik makamlarda 3. derece güçlü olduğu zaman da güçlü altı adını alırlar.

3. derece: (Orta perde) 2. derece gibidir. Görevi çok önemli değildir. Ancak bazı makamlarda karakteristik "asma karar perdesi olduğu zaman önem kazanır. Mesela Hüseyni makamının 3. derecesi olan Çargah perdesindeki asma karar gibi. Bazı bileşik makamlarda güçlü olduklarında çok önem kazanırlar.  4. derecenin güçlü olduğu makamlarda güçlü altı ismini alırlar.

4. derece: Bunun için iki durum vardır:

a-) Dizinin altında dörtlü, üstünde beşli varsa, 4. derece dizinin ek yerindedir ve güçlü adını alır. Güçlünün önemi durak perdesine yakındır.

 b)   Dizinin, altında beşli, üstünde dörtlü varsa, 5. derece güçlü, 4.  derece güçlü adını alır ve önemi kaybeder. Mesela Hüseyni makamı dizisinin güçlüsü 5. derecedir.

5.derece: Yine iki durum vardır:

a)   Dizinin altında dörtlü, üstünde beşli varsa, 4. derece güçlü, 5. derece güçlü üstü olur. Mesela uş dizisinde 5. derece güçlü üstüdür.

b)   Dizinin altında beşli, üstünde dörtlü varsa, 5. derece güçlü olur ve önemi büyür. Mesela Hüse dizisinin 5. derecesi güçlüdür.     

 

6.derece: Özel bir ismi yoktur. 5. derece güçlü olan dizilerde güçlü üstü olur. Mesela Hüseyni dizisi 6. derecesi güçlü üstüdür. Bazı makamlarda asma karar perdesi olarak da kullanılmıştır.

7.derece: (Yeden) Bu sözün anlamı, bir şeyi bir yere çekip götürmektir. Gerçekten de 7. derece nağme (8. dereceye doğru sürükler. Fakat Türk musikisinde hiçbir makam,  dizinin sekizinci derecesinde bitmez, derecenin bir oktav pesti olan 1. derecede biter. Dolayısıyla 7. derecenin yedenliği nazariyatta kalır. Türk musiki makamları 1. derecede sonuçlandıklarına göre, 7. derecenin bir sekizli pestindeki yani durağın altındaki derece ile aynı ismi taşıyan perde asıl yedendir. Özellikle basit makamlarda 7. derece diyez ve bemol gibi i taşıyorsa, durağın altındaki asıl yedende aynı işareti taşır. Yeden 'in görevi önemlidir.                

8.derece:  {Tiz durak) İnici makamlarda ve dizi genişlemelerinde çok önemlidir. İnici makamlarda …? derece güçlü görevindedir. Bu sebeple önem kazanır. Batı müziğinde eserlerin 8. derecede bitebilmesine muk..? Türk musikisinde mutlaka 1. derecede karar ederler.                                                                  

 

 

YEDEN ÇEŞİTLERİ:

 

Batı müziğinde bir çeşit yeden vardır. Bu yeden durak perdesinden bir isim yarım ses aşağıdadı karar perdesiyle yeden arasında yarım ses uzaklık vardır. Türk musikisinde se iki çeşit yeden vardır.

1)      Yarım sesli yeden: Durak perdesinden yarım ses aşağıdadır. Fakat Türk musikisinde 4,5 koma aralık olmadığına göre, yarım sesli yedenler bazı makamlarda durakla arasında 4 koma, bazı makamlarda yine durakla arasında 5 komalık uzaklık bulunan yedenlerdir. Mesela, rast makamının durağı ile yedeni arasında 5 komalık, mahur makamının durağı ile yedeni arasında ise 4 komalık bir uzaklık vardır.

Yarım sesli yedenlerin verdiği bitiş hissi kesindir.

 

 

2)      Tam sesli yeden: Kara (durak) perdesinden bir tam ses aşağıdaki yedendir. Bu çeşit yedenin durakla arasında 9 komalık bir uzaklık vardır. Tam sesli yedenlerin verdiği karar hissi daha zayıftır. Mesela uşşak makamı.

 

Musiki lisan gibidir. Musikide de lisanda olduğu gibi kelimeler, cümleler, yarım cümleler, sorular, cevaplar vardır. Bunlar (?,.,!) noktalama işaretleri ile yazıya aktarılırlar. Musikide ise bu işi kararlar götürür. Türk musikisinde üç çeşit karar vardır.

 

1-      Tam Karar: Herhangi bir eserin en sonunda, bazen müzik cümlesinin sonunda ve mutlaka eserin makam dizisinin l. derecesi üzerinde yapılır.  Tam bir bitiş hissi verdiği için, sözün bitişi gibidir.  Nokta'nın karşılığı olduğunu söyleyebiliriz. Tam karar, bir makamın en önemli perdesidir.

2-       Yarım karar (Muvakkat karar): Basit makamlarda, makam dizisini meydana getiren çeşnilerin ek yerindeki perde güçlüdür. Bazı bileşik makamlarda 3. derece güçlülük görevini almıştır.  İnici makamlarda da, istisnalar hariç, genellikle 8. derece güçlü perdesidir.  İşte yarım kararlar her makamın güçlü perdesi üzerinde yapılır. Görevi durak perdesine yakın önemdedir. Yarım kararlar durak kadar kuvvetli bitiş hissi vermez. Lisandaki zaruri cümleler gibidir. Sözün bir kısmının bittiğini, fakat daha söylenecek şeyler olduğunu ifade eder tarzdadır. Noktalamada (,)ve (;)'e benzetilebilir. Yarım karar genellikle eserlerin zemin sonunda yapılır.

3-       Asma karar: Hangi perde üzerinde yapılacağı kesin değildir.  Her makama göre değişir.  İnici makamlarda tiz durak güçlü olduğuna göre, ana dizinin ek yerindeki perde asma karar perdelerinden biri olur. Fakat diğer asma kararlar her makamda genellikle birden fazla ve her makam için değişiktir. Asma kararların verdiği bitiş hissi yarım karardan daha zayıftır. Asıntıda kalmış bir duygu uyandırır.  Sual, ünlem, hitap vb. gibi musiki cümlelerine uygundur ve bu tip musiki cümlelerinin sonunda bulunur.

 

DİZiLERiN GENiŞLEMESi:

 

Bir dizi en az sekiz sesten meydana gelir. Bu sekiz sesli dizi bir eseri bestelemek için teorik açıdan yeterli olabilir. Ancak konuyu teknik ve estetik bakımdan ele alacak olursak sekiz sesin yeterli olamayacağı anlaşılacaktır. Hemen her müzikal etinde 15-20 ve insanlarda 13-14 hatta ses sanatçılarında 15-16 ses bulunabilir. Hem bu imkandan faydalanmak, hem musiki ifadesini daha geliştirmek, hem de yalnızca sekiz sesli bir dizideki iki çeşninin yaratabileceği az renkliliği çok renkliliğe doğru zenginleştirmek için diziler genişletilir. Bu genişlemeler makamına göre üç şekilde yapılmıştır.

 

1- Simetrik (Nazari) genişleme):  Bu tarz genişlemede dizinin alt kısmını meydana getiren durak üstündeki dörtlü veya beşli tiz durağın üst tarafına veya dizinin üst kısmını meydana getiren dörtlü veya beşli durağın alt tarafına aynen göçürülürler. Yerindeki dörtlü veya beşli ile simetriği arasında bir sekizli fark vardır. Sesler ve işaretler sekizli farkla aynıdır. Ancak perdelerin isimleri bazı kere değişir, bazı kere de aynı ismin

başına tiz ya da kaba kelimeleri getirilerek mesele hallolur.

 

 

 

 

 

 

 

2- Yeni dizi oluşturma:  Bu çeşit genişlemede güçlü üstünde bulunan kısım (çeşni) bir dizinin alt kısmı gibi kabul edilir. Yani güçlü yeni meydana gelecek dizinin durağı gibi düşünülür ve tiz durağın (ki yeni dizi güçlüsü durumundadır) üstüne yeni oluşacak dizinin üst kısmı olmak üzere gerekli dörtlü ve beşli getirilir. Böylece güçlü üzerinde yepyeni bir dizi meydana gelmiş olur. Eski diziye ana dizi denir. Esasen bir zaman so..? ana diziye dönülüp karar edilecektir.

 

Hicaz makamının yeni dizi oluştumak tarzındaki genişlemesi.

 

1-   Ödünç alma: Bu tarz genişlemede, komşu bir makamın genişlemesi aynen  ödünç alınır. Örnek: Uşşak makamı pest taraftan aynen Rast makamı gibi, Yegah perdesine bir Rast beşlisi getirilerek genişletilmiştir. Yegâhtaki bu beşli Uşşak makamının yapısında yoktur. Yani simetrik bir genişleme değildir. Yine bu genişleme yeni dizi oluşturma tarzındaki genişleme sonucu meydana gelmediği gibi, genişleme yapıldıktan sonra da herhangi bir dizi meydana gelmez. O halde bu genişleme,  Uşşak makamının yakın komşusu olan 1. makamından ödünç alınmıştır.  Çünkü Uşşak dörtlüsünün 1 tanini pest tarafında Rast beşlisi bulunmaktadır.

 

Örnek: Uşşak makamının pest taraftan genişlemesi.

 

MAKAM:

Dizinin bir dörtlü ile bir beşliden ya da bir beşli ile bir dörtlüden meydana geldiğini biliyoruz. Bu di..? en önemli perdeler durak, güçlü, ve asma karar perdeleridir. İşte makam, bir dizide durak ve güçlünün önemini belirtmek ve diğer kurallara da bağlı kalmak şartıyla nağmeler meydana getirerek gezinmeye denir.

Dizi makamın esasını teşkil eder. Fakat dizide belli kurallarla gezinilmezse makam meydana gelmez. Yani dizi statik, makam aktiftir. Başka bir tarifle makam, bir dizi de, güçlü, asma karar münasebetidir. Dizinin bir sesinin (derecesinin) bir kimliği (hüviyeti), bir de görevi vardır. Kimlik ve görevin bulunduğu sesten bir sese geçmesi halinde mutlaka bir makam geçkisi var demektir.

 

Makamlarımız üç gruptur:

1-   Basit Makamlar

2-   Göçürülmüş  (Şed) Makamlar

3-    Bileşik (Mürekkeb) Makamlar

 

Bu grupların her biri kendi sıraları geldikçe ayrıca incelenecektir.

 

AYAK, MAKAM KAVRAMLARI

İleride tek tek inceleyeceğimiz "Makam" terimi Türk müziği ile uğraşanlar ve dinleyenler tarafından, kısacası toplumumuzda benimsenmiş ve bilinen bir olgudur. Bir İtalyan, İspanyol ve Portekizli bir müzisyene ‘’MODO", bir Fransız'a "MODE" dendiği zaman, veya "Majör-Minör" terimlerini kullandığımız zaman, bizdeki basit makamları, "Tonalite" (Fr), "Tonality" (Ing), "Tenalita"  (Ital.) denildiğinde de Göçürülmüş makamları izah etmek az çok mümkün olacaktır.

Her şeyden önemlisi, Türk müziği ile bilinçli olarak uğraşan kesime, herhangi bir makamda şarkı veya türküyü ifade ederseniz, onun hangi ses dizisinde olduğunu, güçlü, durak, yeden gibi kavramlarının neler olduğunu hemen anlayacaktır.

Özel bir kavram olan  'Ayak" kelimesi ise, çeşitli yörelerde, değişik anlamlar için kullanılmaktadır. Bunun bir makam karşılığı olarak kullanıldığı durumlarda bile tamamen yöresel ve değişik makamlar ifade dildiğini görmekteyiz.  Mesela; "Kerem", veya "Müstezat" ayağı dendiğinde,  birçok makam ifade edilmeye alışılmaktadır.

Ayrıca Halk Müziği repertuarındaki bütün türkülerin makamsal yapılarını ayaklarla  izah edebilecek terminoloji de henüz oluşmuş değildir.

 

AYAK KAVRAMI İLE İLGİLİ AÇIKLAMALAR VE GÖRÜŞLER:

 

Türk dilinde "Ayak" kelimesi, pek çok anlamlarda kullanılmaktadır. Aşağıda çeşitli kaynaklardan alınan Ayak" kavramı ile ilgili açıklamalar verilmiştir.  Konumuza yakın ilgisi olan, Türk Halk Edebiyatında ve geleneksel Türk Halk Müziğinde,  "Ayak" kavramı üzerinde geniş bir şekilde durmak gerekmektedir.  Ayrıca çeşitli araştırmacı ve müzikologların bu konudaki  görüşleri sunulacaktır.

 

AYAK:

1. Katiye (Trabzon, Niksar, Tokat)

2. Bir maninin ezgisine uyar şarkı ki, maniden önce sonra teganni edilir (Gaziantep)

3. Kadeh, bardak, uzun kulplu maşrapa (Bursa, Samsun)

4. Samimi komşu (Balıkesir)

İnsanlarda ve hayvanlarda, vücudun durmasını ve yürümesini sağlayan organ. Vücudun bacaktan ayak bileğiyle ayrılan son ve alt kısmı.

 

Masa, iskemle vb. eşyanın yerden yüksek durmasını sağlayan destek. Merdiven basamağı.

Türkiye'de metrenin kabulüne kadar kullanılan yarı arşın uzunluğunda (30,5 cm.) bir ölçü

Uzun veya kısa heceli belirli bir hece grubuna ayak denir.

 

Halk şiirinde katiye karşılığı ayak terimi kullanılır. Katiyeye neden ayak denildiğini bir saz şairi şöyle açıklamaktadır. "....Deyişlerdeki ayaklar, barlar ile halaylardaki ayaklara (ayak figürlerine) benzerler. Bir oyundaki ayaklar nasıl başka oyunlardan ayrılırsa, bir deyişin ayakları da ötekinden ayrı olur". Saz şairleri, deyişlerinde, irticale uyarak, katiyeye dikkat etmedikleri halde değişmelerde (saz şairlerinin, yarışma niteliği taşımayan,  karşılıklı şiir söylemeleri) ve karşılaşmalarda  (saz şairlerinin yarışması, İmtihan olması) birbirlerini bağlamak (karşılama sırasında, bir saz şairinin karşısındakinin sorduklarını bilmemesi ya da aynı uyakla karşılık verememesi) karşısındakini güç duruma düşürmek için akla gelmedik uyak oyunlarına başvurulur. Ayak açarak, karşısındakini güç durumda bırakmak isterler.

Türk Halk ezgilerinde ve edebiyatında başlangıçta hazırlama amacıyla verilen sözlü ya da müzikli kısım.

Türkü ayağı:  Yalnız saz veya bağlama ile giriş yapılır (Türkü melodisinin saz ile gösterilmesi). Türk Sanat müziğinde Aranağme karşılığı.                                                        

Başlangıç-Ayak: Yalnız saz ile deyiş tarzında çalış (ritmik), türküye başlamadan önce usulsüz olarak bir küçük saz gösterisi ile ton belirleme ve türküye girme. Sanat müziğinde taksim'in karşılığı.

Aşıt (Ayak), türkülerinin ve kullanılış sıklıklarının saptanması; Batıda aşıtlar salt ölçütlerin büyük ya da küçük olmasına göre, Majör-Minör olarak ayrılır. Türk halk ezgilerinde karşılaştığımız ve yerli sanatçılar tarafından çoğunlukla ayak olarak nitelenen aşıtları türlere göre ayırırken, batılıların ölçeği yetmemekte, ayrıca artık ikili aralığı olan aşıtlarla,  eksik sesli aşıtları ayırmamı z gerekmektedir.

 

Ayaklar, (Dizler),  Türk halk müziğindeki ezgilerde,  belli karakteristik sesleri bünyesinde bulunduran dizi grupları vardır. Genellikle bu gruplara "Ayak" denilmektedir.

Uzun süre Türk halk müziğinin belli kural ve kalıplara dayandırılmasının sakıncalı olduğu ileri sürülmüştür. Bu iddia bir yere kadar doğrudur.  Çünkü halk müziği, önceden belirlenmiş kurallara göre oluşmamıştır.  Ezgileri yakan kişilerin çoğunun, hatta tamamının müzik eğitimleri yoktur. Bazıları okuma yazma bile bilmezler.  Ancak ezgilerimize baktığımızda, dizi özelliklerine, yani seslerin birbirleriyle olan ilişkilerin göre grupların oluştuğunu görüyoruz.

Dizi-Ayak adlarının ne amaçla konduğu,  kim tarafından konduğu bilinmemektedir.  Bu adlar yöreden yöreye de değişik olarak söylenmektedir. Bazı diziler ezgi süresince değişmezken, ezgi süresince birkaç dizinin kullanıldığına da rastlanmaktadır.                                                                                                                    

 

Yukarıdaki açıklamaların ışığında, "Ayak" kavramı yerine, Makam dizileri için, makamın adıyla dizi birlikte isimlendirmek daha doğru olacaktır kanısındayım. Mesela; Garip ayağı. yerine, Hicaz Dizisi, Hüseyni ayağı yerine Hüseyni Dizisi demenin daha akıl karı olacağı inancındayım.

Ancak,  bu noktada önemli bir konunun unutulmaması gerekmektedir. Makam kavramını açıklarken dizi ile makam arasındaki ilişkiyi açıklamıştık. Makam bir dizide belli kurallar çerçevesinde gezinmeye denir.  Her makamın kendine  özgü kuralları  mevcuttur. Bu yüzden dizi ile makamı karıştırmamak gerekir. Aslında birbirini takip eden bir sekizli dizisinin bir makam olduğu da düşünülebilir.  Zira bu dizinin durağı güçlüsü, yedeni ve diğer rol oynayan bütün sesleri vardır. Elimizde bir makamın tam bir çatısı mevcuttur. Fakat sadece çatısı mevcuttur.  Türk Musikisinde makam, böyle dizilerin asırlar boyunca kullanılış hususiyetleri belirgin zevkleri ile teşekkül etmiştir.  Ancak diziyi makamdan ayıran özelliklerin başında her makamın kendine özgü kuralları olmasıdır. Aynı diziyi kullanan birçok değişik makamımız mevcuttur. Mesela: Uşşak Makamı ile Bayatli makamları, Hüseyni Makamı ile Muhayyer makamları dizileri hemen hemen aynı dizileridir. Ancak kullanım oluşum şekilleri değişiktir.

 

SEYiR: Bir dizide makam meydana getirmek üzere gezinmeye seyir denir. Üç türlü seyir vardır.

1-   Çıkıcı seyir: Durak perdesinden, durak civarından veya durağın altındaki seslerden başlayan ve tize doğru çıkıcılık gösteren seyirlerdir.

Mesela Rast makamı.

       Eğer seyir durak civarından başlanmamışsa bile hemen durağa yönelir.

2.       İnici-Çıkıcı seyir: Güçlü civarından başlayan seyirlerdir. Bu seyirler hem çıkıcılık, hem de inicilik gösterirler. Mesela Suz'nak makamı.            

 Eğer seyr'e güçlü civarından başlanmamışsa hemen güçlüye yönelinir.

3.       İnici seyir: Tiz durak ve civarından başlayıp pest'e doğru inicilik gösteren seyirlerdir. 

Eğer seyre tiz durak civarından başlanmamışsa, hemen tiz durak makamına yönelir. Mesela mahur makamı.

 

 

DONANlM: Her makamın, bit dizisi olduğunu, bu dizide dörtlüler, beşliler halinde birbirinden farklı aralıklardan meydana gelmiş çeşniler bulunduğunu öğrendik. Bu farklı aralıkların ve çeşnilerin bir takım değiştim işaretleri ile sağlandığını da biliyoruz. İşte her makam dizisinde dörtlü ve beşli halindeki çeşnilerin içerdiği ve eserin sonuna kadar geçerli olan diyez ve bemol şeklindeki arızaları, eserin notasının, anahtardan hemen sonra gelen yerine yazılır. Buna donanım denir. Donanım'da önce bemoller, sonra da diyezler yazılır. Bemollerin yazılışında SI-MI-LA-RE-SOL-DO-FA; diyezlerin yazılışında ise FA-DO-SOL-RE-LA- Mİ-Sİ sırası izlenir. Donanımdaki değiştirme işaretleri bu sıraya göre yazılır. Örnek: Hüseyni makamı donanım/ Eğer eserde geçici geçkiler varsa, bunlar eser içinde gerekli işaretlerle değiştirilerek gösterilir. Fakat eğer geçki sürekli ise, sürekli geçkinin başladığı yerde eski donanım önce bekar işaretiyle atılıp hemen yanına yeni makamın donanımı yazılır.            .

Diyez ve bemoller hangi nota içinse, o notanın bulunduğu çizgi ve aralıklar tam ortalarından geçecek şekilde yazılır. Örnek: Hüseyni makamından kürdü makamına sürekli geçki.

 

USÜL RAKAMLARI: Portenin başında, donanımdan hemen sonra üst üste yazılmış rakamlar bulunur. Bunlara usül rakamları denir ve eserin hangi usül ile ölçüldüğünü gösterir. Üstteki rakam usülün kaç zamanlı olduğunu, alttaki ise her zaman için alınan birimi ifade eder (Günümüzde usül için ölçü tabiri de kullanılmaktadır). Notanın sol üst köşesine usülün ismi yazılır. Çünkü aynı zaman sayısına sahip olduğu halde ismi ve vuruluşları farklı usüllerimiz vardır.

 

Portede her usülün bittiği yere bir dikey çizgi çekilir.  Bu çizgiye ölçü çizgisi denir.  İki ölçü çizgisi arasındaki kısma da ölçü adı verilir. Genellikle büyük usüllerde ve istenirse küçük usüllerde o usülü meydana getiren küçük usüllerin bittiği yere noktalı ve usülün tümünün bittiği yere de düz bir veya iki çizgi konulur. Bazen noktalı çizgi yerine düz çizgi tercih edilir. Fakat o zaman usülün tümünün bittiği yere mutlaka iki ölçü çizgisi çekilmelidir.

 

 

 

 

TÜRK MÜZİGİ'NDE MAKAMLAR

 Evvelce öğrendiğimiz dörtlü ve beşlilerin değişik şekillerde birbirine eklenmesi ile makam dizileri; belli kurallar içinde bu dizilerin kullanılmasıyla da makamlar meydana gelir.

Türk Müziğinde makamlar üçe ayrılır:

1- Basit Makamlar

2- Göçürülmüş (Şed Makamlar)

3- Bileşik (Mürekkeb) Makamlar

Türk Müziği Makamları yukarıdaki gibi üç gruba ayrılmasına karşın, Türk Halk Müziği çerçevesinde makam kavramı Ayak olarak kullanılmış,  birçok makamımız bir ayakaltında ifade edilmiştir.  Makamları incelemeden önce halk müziğin de ayak olarak ifade edilen makamlarımız aşağıdaki listedeki gibidir.

 

En çok kullanılan makamlar ve bunların  "Ayak''  olarak belirtilen adları aşağıdaki gibi karşımıza çıkmaktadır.

 

CURA: Bağlama ailesinin en küçük sazıdır. 7-16 perdesi ve 3-6 teli bulunmaktadır. Genellikle altı tellidir. Tek telli veya altta iki, ortada iki, üstte ise tek telli olanlarının yanı sıra iki telli olanları da vardır. Bağlama ..? bozuk düzenlerine akort edilir. İki telinin akort düzeni alt tel (La) üst tel (Re)'dir. Altta iki tane çelik 0, 15 mm. ortada iki tane çelik 0,20 mm. Üstte iki tane çelik 0,13 mm olmak üzere 3 sıra altı telli olabileceği gibi kullanım; göre tel sayıların da değişiklik yapılabilmektedir.

BAĞLAMA CURASI: La sesine akort edilir. Bağlamadan bir oktav tamburadan ise beş ses tizdir. Form boyu 26,5cm, sap boyu 35cm, tel boyu 56cm, form eni ve derinliği 15,5 cm'dir.

TANBURA CURASI: Re sesine akort edilir. Tambura'dan bir oktav, bağlama curasından dört s daha tizdir. Form boyu 22,5cm, sap boyu 30cm, form eni ve derinliği 13,5 cm'dir.

BAGLAMA'NIN YAPISI VE BÖLÜMLERİ                                          

Bağlama kullanım amaçlarına göre birbirinden farklı tür ve boylarda olur. Günümüzde kullanılan bağlama çeşitleri genellikle yukarıda belirtilen isimlerle karşımıza çıkmaktadır.

Günümüz bağlamasının belli ölçülerde standart sayabileceğimiz türleri profesyonel ve toplu icraların başlaması ve bilinçli bağlama ustalarının katkılarıyla oluşmuştur.

Bağlama yapımında iyi ses veren kaliteli estetik yapımıın yanı sıra belli standartlar aranmaya başlanmıştır. Bu konu üzerinde ilk bilimsel çalışmaları Cafer Açın başlatmıştır.  1975 yılında İ.T.Ü.Türk Müziği Dev Konservatuarı'nın kurulmasıyla bu konservatuarda Çalgı Yapım Bölümü Cafer Açın tarafından açılmıştır. Açın yaptığı çalışmalarla bağlamanın ölçülerini formüle etmiştir. Ayrıca perde aralıklarının hesabı, çıkan sesler ..? frekansları, bağlama ailesi boyları, kullanılacak tel kalınlıkları gibi hassas ölçümler yapmıştır. Cafer Açın’ın bağlamadaki denge ve oranları Tablo 2 'de gösterilmiştir.

Günümüz bağlama yapımcıları yapım geleneği ile kendi yöntemlerini ve Cafer Açın’ın ölçülerin uygulayarak, belli standartlarda bağlama yapmaktadır. Bilimsel olarak yapılan hesaplarda yüzyılların deneyiminin sentezinden günümüz bağlaması ortaya çıkmıştır. Bağlama yapımında teknolojinin gelişmesiyle iş bölümü de gelişmiş,  bağlama parçaları çeşitli birimlerde yapılmaya başlanmıştı. Bağlama yapımındaki pratik el aletleri yanı sıra ağaç işlerinde kullanılan planya tezgâhları, tornalar, dekupaj makineleri, elektrikli ve motorlu el aletleri kullanılmaktadır.  Bağlama yapımında işe tekne ile başlanır.

Tekne: Eskiden oyma olarak yapılan tekneler yerini bugün daha çok yaprak (çenber) bağlamaları bırakmıştır. Oyma tekneden söz edildiğinde ağaç kütüğünün oyulması akla gelir. Bu da iki türlüdür. Birineci..? teknenin derinliğini kurtaraacak kalınlıkta bir ağaç kütüğü tekne formundan sap payı bırakılacak şekilde kesilir. Bu kütüğün içi özel aletlerle oyulmak suretiyle işlenerek bağlama teknesi biçimine getirilir. İkincisi yarma teknedir. Daha çok tercih edileni de budur. Teknenin yarma olabilmesi için kütüğün geniş çaplı olması gerekir. Çünkü hem gevrek tabir edilen cinstendir hem de oyulduktan sonra damarları teknenin enine paralel olarak halkalar şeklinde desenler meydana getirir. Bu tür teknelerin estetik bir görünüm kazandığı gibi ses ve tınıyı daha net ilettiği inancı yaygındır.

BAGLAMA AİLESİ VE TÜRLERİ

Bağlama ve Ailesi sazlarını tanıyabilmek için önce bu sazların atası olarak bilinen KOPUZ'un tanınması gerekir.

İnsanlar, su kabağının üst kısmına ince deriler gerdirip sap ilave etmişler ve kiriş tellerini deri üzerinden geçirmek sureti ile sesin daha net çıkmasını sağlamışlar. Yay ile çalınanlara "IKLIĞ"  parmak veya mızrap türünden maddelerle çalınan türlerine de "KOPUZ" adını vermişler.

IKLIĞ yaylı sazların,  KOPUZ ise mızraplı sazların atası olarak bilinmektedir.  Kopuz,  sonraları su kabağı yerine armudumsu şekilde ağaçlardan oyularak yapılmış, üzerine yine deri gerilmiş, kiriş teller takılarak uzun yıllar çalınmış, daha sonraları da derinin yerini ağaç (göğüs-ses tablosu), kiriş tellerinin yerini ise metal teller almıştır.

Mızraplı sazların atası alarak bilinen Kopuz, Türklerin en eski sazlarından biridir. En az 15 asırdan beri kullanılmış olan bu ünlü mızraplı saz, bugün yerini Anadolu'da bağlama ve ailesi sazlarına bırakmış olmakla beraber, Orta Asya ve Sibirya Türkleri tarafından halen kullanılmaktadır. Bağlamanın ses sahası 2,5 oktav olup, ses tablosu üzerine yapıştırılan ilave perdeler ile ses sahası 3 oktava çıkarılabilir.

Bağlama ailesi sazlarını büyükten küçüğe aşağıdaki gibi sıralayabiliriz.

MEYDAN SAZI: Meydanlarda çalınmasından dolayı Meydan Sazı denilmiştir. 12 teli bulunması nedeniyle bazı yörelerde 12 telli sazda denilmektedir. Meydan sazı bağlama ailesinin en büyük sazıdır. La sesine akort edilir. Form boyu 52,5cm, sap boyu 70cm, tel boyu 112cm, form eni ve derinliği 31,5 cm'dir. En ince teli 0,35 - 0,40 numaradır. Çoğunlukla kalın bam telleri kullanılır.

DİVAN SAZI: Meydan sazından biraz daha küçüktür. Dokuz telli ya da yedi telli olarak kullanılabilir. Meydan sazından dört ses daha tiz akort edilir. Form boyu 49 cm, sap boyu 65 cm, tel boyu 104 cm, form eni ve derinliği 29,5 cm'dir.  Altta iki tane çelik 0,30 mm, bazen bunların yanına  üste  gelecek  şekilde bam teli takılabilir. Ortada bir tane çelik 0,20 mm, bir tane kalın sırma üstte bir tane 0,30 mm, bir tane kalın sırma olmak üzere 3 sıra da 6 ya da 7 tellidir.

ÇÖGÜR: Divan sazına yakın büyüklükte 9 ile 6 tel takılmakta ve 15 kadar perdesi bulunmaktadır. Akordu alt iki tel(La), orta iki tellerin birisi(La) diğeri ise(Re), üst teller ise(Sol) sesine akort edilir. Çöğür ile Nefes, Ayin ve Semai gibi havalar çalınır. Bugün daha çok curası kullanılmaktadır.  Çöğür curası, çöğürün bir oktav daha tizi ve küçüğüne denir.

BAĞLAMA: Adını alan ailenin temel sazıdır. ı7-24 perdesi vardır. Meydan sazından bir oktav, Divan Sazından ise beş ses daha tizdir. 6-9 tel takılır. Alt telleri(La) sesine akort edilir. Düzen değişikliklerinde orta ve üst tellerin akortları değiştirilir. Form boyu 42cm, sap boyu 55cm, tel boyu 88cm, form eni ve derinliği 25 cm dir. Altta iki tane çelik 0,18 mm ve bir ince sırma. Ortada iki tane çelik 0,25 ya da 0,28 mm çelik tel. Üstte bir tane çelik 0,18 mm ve bir kalın sırma olmak üzere 3 sıra 7 tellidir.

BOZUK: 15- 18 perdesi vardır. Üçerli gruplar halinde 9 tel takılır. Bağlama ebatlarındadır. Ortaya iki sarı ve bir ince çelik tel, üste ve alta ise birer kalın sarı ve ikişer çelik tel takılır. Sarı teller çelik tellere göre bir oktav daha pest akortedilir. Genellikle Güney ve Ege yörelerimizde bozuk olarak bilinir ve çalınır. Bozuk düzeni oldukça yaygındır. Akortları ise alt (La), Orta (Re) ve üst (Sol) seslerine düzenlenir.

ASIK SAZI: Aşıkların (Halk Ozanlarının) çalmış oldukları bağlamaya aşık sazı denilmektedir. Normal bağlamaya göre sapı daha kısadır. 13-15 perdesi vardır. Dip perdesi (Re) değil Do'dur. 6-9 telli olarak kullanılır.

TANBUR: Bağlamadan daha küçüktür. Divan sazından bir oktav tizdir ve divan sazının curası olarak bilinir. Bağlamadan da dört ses daha tizdir. Alt (Re) orta (Do) seslerine akort edilir. Form Boyu 38cm, sap boyu 50 cm, tel boyu 80 cm, form eni ve derinliği 22.8 cm'dir. Altta iki tane çelik 0,20 mm ve bir in ce sırma. Ortada iki çelik 0,30 mm bazen üstteki 0,30 yeri ne kalın sırma ve bam takılabilir. Üstte bir çelik 0,20 ının, bir kalın sırma olmak üzere 3 sıra 7 tellidir.

 

 

MÜZİKTE KULLANILAN BAŞLICA İŞARETLER

DİYEZ İŞARETİ: Önüne geldiği (konulduğu) notanın sesini yarım ses tizleştirir. (inceltir)

BEMOL İŞARETİ: Önüne geldiği (konulduğu) notanın sesini yarım ses pestleştirir. (kalınlaştırır)

1 SEKİZLİK SUS (ES) İŞARETİ: Bir sekizlik zaman susulacağını ifade eder.

 1 DÖRTLÜK SUS (ES) İŞARETİ: Bu işarette bir dörtlük zaman susulacağını ifade eder.

RÖPRİZ (DÖNÜŞ) İŞARETİ: İki işaret arası yeniden çalınır ya da icra edilir veya da bu işaretler arasındaki notalar işaretler üzerindeki nokta sayısı kadar tekrar çalınır.

TİTRETME: Dikey yatan ve çıkan oklar arasındaki titreşimi ifade ettiği için bu işareti gördüğümüz zaman o yerde titremeği muhakkak yapmalıyız. Bu işaretin adına titretme işareti diyebiliriz.

NATUREL (BEKAR) İŞARETİ: Önüne geldiği notayı doğal hale dönüştürür. Şöyle de diyebiliriz: önceden bemol ya da diyez almış olan notayı doğal haline döndüren işarettir.

TRAMOLA İŞARETİ: Bu işaret hangi notanın üzerinde ise nota mızrap ile titretilir.

KOMA İŞARETİ: Ek perdesine halk dilinde çeyrek perde denildiği için, çeyrek perde kullanılacak yerde, bizim bu usülde yalnız Ç harfi kullanmaktayız.

DOLAP İŞARETİ: İki dolabın arasındaki notalar tekrar çalınır. Daha fazla çalınması gerekiyorsa dalobın yanına rakam konur ve o kadar tekrar edilir.

KODA İŞARETİ: Bu da dolap gibi tekrar ettirme görevini yapar. Ancak alttaki sonra gelen işaretten yukarıdaki işarete geçilir ve ilk işaret yokmuş gibi dikkate alınmaz. Şekil 22’ye bı sıralamaya göre üstten aşağı sırasıyla bakınız.

 

 

USULLER

Portenin başına sol anahtarından sonra yazılan sayılara USUL veya USUL GÖSTEREN RAKAMLAR denir. Usullerde üstteki rakamlar zamanı alttakiler ise usulün zaman birimini belli eder.

USULLER 3 ESAS GRUPTA İNCELENİR

1.       Basit (Ana) usul               2. Bileşik Usul                    3. Karma usul

 

Basit (Ana usul): Her vuruşu bir dörtlük nota ile gösterilir. Her vuruş kendi arasında iki tane sekizlik notaya ayrılır. Basit (Ana) usuller türk musikisinin temelini teşkil eder.

Bileşik usul:  Her vuruşu bir noktalı noktalı dörtlük ile gösterilir. Her vuruş kendi arasında üç tane sekizliğe ayrılır.

Karma usul: İçerisinde belli bir düzende basit (ana) ve bileşik usul bulunan bir usuldür. Vuruşları hem üç ve hem de iki sekizliğe ayrılır.

 

DÜZENLER

 

Bir çalgı üzerinde elde edilebilen seslerin kendi aralarında meydana getirdikleri düzene o çalgının ZEN'i, çalgıya bu düzeni vermeye de Düzenleme denir.

 

Bağlamada uygulanan başlıca dokuz düzen:

1- Kara  (Normal) düzen                              2- Müstezat düzeni        3- Azarı düzeni                4- Misket düzeni 5- Bağlama düzeni                 6- Fidayda düzeni            7- Cura düzeni 8- Abdal düzeni                               9- Rast düzeni.

KARA  (NORMAL)  DÜZEN           : Alt tel LA,  orta tel RE, üst tel SOL

MüSTEZAT DÜZENi                         : Alt tel LA, orta tel RE, üst tel FA

AZARI DÜZENi                                  : Alt tel LA, orta tel Sİ, üst tel SOL

MiSKET   DÜZENi                             : Alt tel LA, orta tel RE, üst tel FA

BAGLAMA DüZENi                          : Alt tel LA, orta tel RE, üst tel Mi?

(AVŞAR-BOZUK DÜZEN)

FiDAYDA DüZENi                             : Alt tel LA, orta tel RE, üst tel RE

CURA DÜZENi                                   : Alt tel LA, orta tel RE, üst tel LA

ABDAL DÜZENi                                 : Alt tel LA, orta tel LA, üst  tel SOL

RAST DÜZENi                                    : Alt tel LA, orta tel DO, üst tel Si

AKORD NASIL YAPILIR BAĞLAMADA ÜÇ AKORD ŞEKLİ AÇIKLAMASI

1.       Kara Düzen (La Akordu)                              2.Bağlama Akordu          3. Misket Akordu

KARA DÜZEN (LA AKORDU): Alt tellerin sesi birleştirilir. RE perdesine basarak orta tellerde alt tellerin RE perdesindeki çıkan sesine ayarlanır, üst tellerin sesi RE perdesinde orta tellerin çıkan sesine akord edilir. SOL perdesine basıldığı zaman çıkan ses aynı olur.

 

 

BAĞLAMA AKORDU (VEYSEL DÜZENİ) : Alt ve orta tel LA akordunda olduğu gibi kalır, üst telle orta tellerin Sİ perdesine basılarak çıkan sesine akord edilir.

 

MİSKET AKORDU: Alt iki tel LA, orta iki tel RE, (LA akordundaki gibi) üst iki tel orta telin DO perdesine ..? basan çıkan sesi üst tele uygular, orta telin DO diyez perdesinin sesi DO diyezdir.

 

NOTA KIYMETLERİ

Nota kıymetlerine biz nota zamanı_ da diyebiliriz. Şekil 15’den de anlaşılacağı gibi notaların şekilleri birbirlerinin aynı değildir ve her biri ayrı şekilde olan notalar"ın zaman ölçüleri de değişiktir.  {Şekil:   15

 

 

BAGLI ÇALlŞ:  (LEGATO) : Notaların birbirine bağlanarak çalınmasıdır.

NOKTA: Herhangi bir notanın sağ tarafına konulan nokta, o notanın kıymetini yarı değer artırmış olur.

BAG  iŞARETi: Bağ  işareti altında kümelenmiş   seslerin ilkine vurgulu tazene atılır.

TRiYOLE (ÜÇLEME) :  iki notayı eşit süre değeri içinde üç nota yapmaya TRiYOLE  (üÇLEME) denir. TRANSPOZE: Göçürmek, bir ezgiyi değişik yerlerden  (Tonlardan) çalıp söylemektir.

DA CAPO: D.C.  Bir ezginin sonunda bu işaret görüldüğünde, başa dönülüp tekrar edilir.

SEBARE: Dört, dörtlük bir ezginin iki dörtlük gibi icra edilmesidir.

Müzisyen: Müzikle uğraşan Amatör veya Profesyonel sanatçıya verilen isimdir.

SOLiST : Bir müzik yapıtını tek  başına  okuyan  kişilere SOLiST denir.

KORO: Toplu halde bir müzik yapıtını çalmak veya söylemektir.

 

 

Koma ve perde bağları: Kulağın ayırt edebildiği en küçük aralık olarak tanımlandığını öğrenmiştik. Türk müziği sisteminin Tamburla beraber en uygun çalgısı olan Bağlamada perde bağları şu yöntemle yapılır.

1- Bemollerde, büyük ikili iki eşit yarıma bölünerek, 4-5 komalık bemol ses çizgisinin tam ortasına 2 ..? beşli komalık bemol ise, ikinci yarım ortalanarak perde bağlanır.

 

2- Diyezlerde ise, büyük ikilinin orta noktasına dört komalık diyez konulduktan sonra,  2-3 komalık diyez birinci yarım ortalanıp bağlanır.

Pestten tize doğru bemoller ikilisi ve diyezler ikilisi sıralanır. Bu sıralanış dizisinde, karar (tonik) ses LA ..? perdesidir.  Bağlamanın (Uzun sap bağlama ve Bozuk düzende) alt telleri LA sesine akort edildiğine göre, LA perdesi ikinci eşiktir. Bu sıralanışa göre: LA-Sİ bemoller, DO-RE diyezler,  RE-Mİ bemoller, FA-SOL diyez ve SOL-LA bemoller ikili aralıkları oluşturur.

Bağlama Türk sanat Müziğindeki bazı dizileri seslendirebilmek için ilave perde bağlamaya müsait meydan çalgımızdır. Türk müziği sistemindeki bu karakteristik özellikte göz önünde bulundurursak değiştirme işaretlerini kullanırken Hüseyni, Muhayyer, Rast, Uşşak, Beyatİ vb.makamlarının donanımlarında koma değerleri  bemol işaretinin üzerinde belirtilmesi yerinde olacaktır.

 

 

 

 

 

 

KARMA ON BİRLİ USULLER:

On bir vuruşlu karma usuller, yedili birleşiklerle dörtlü ana usullerin veya beş ve altı vuruşlu birleşiklerin bir araya gelmesiyle teşekkül eden ilgi çekici bir usuldür.

Sarıkamış, Erzincan ve Elbistan dolaylarında bulunan örneklere öteden beri usulü hakkında münakaşalar olan "Gül Kuruttum" türküsünü de katarak kitaba alınan dört parça, usul hakkındaki bilgilere dayanak olmaktadır. Bu dört türkünün karakterine göre on birli karma usullerin, bugün elde edilebilen örnekleri aşağıdaki iki şekli göstermektedir.

1-   7+4=11

2-      5+6=11

3-      6+5=

 

Yukarıdaki şekle göre birinci, yedi vuruşlu 3.tip birleşikle, dörtlü ana usulden ve ikincisi de birleşik 1. tip birleşik beşli ile, birleşik altılı usullerin bir araya gelmesinden teşekkül etmektedir.

Geleneksel Türk Sanat Müziğinde Karma On birli Usul şu şekilde açıklanmaktadır.

 

11 zamanlıdır. Bir 5 zaman bir 6 zamandan veya başka deyişle bir Türk aksağı ile Yürük Semaiden yapılmıştır.

 

 

 

11/8 'lik birinci mertebesi ve 11/4 'lük ikinci mertebesi vardır.  Bazı Türkülerde ve saz eserlerinde kullanılmıştır. Az kullanılmış bir usüldür. 1. darb kuvvetli,  2. yarı kuvvetli, 3. zayıf, 4. kuvvetli, 5. yarı kuvvetli, 6. zayıftır.

KARMA ON İKİLİ USULLER:

Halk Musikisi Usulleri’ni incelerken, dört vuruşlu ana usullerin üçerli şeklinden başka, beş ve yedi vuruşlu birleşiklerin bir araya gelmesiyle hasıl olan yine on iki vuruşlu (On iki zamanlı) karma usullerin de bulunduğu görülmektedir.

Karma On ikili usullere örnek olarak her ikisi de beş ve yedili birleşiklerden (5+7) teşekkül ettiği halde ritim yönünden aralarında fark vardır.

Elazığ dolaylarından olan "Koyunu hor eyledim" adındaki türkü 2+3+2+3+2 şekilde yürüdüğü halde Erzurum'dan alınan parçada 3+2+2+2+3 şekli görülmektedir.

Geleneksel Türk Sanat Müziğinde Karma on ikili usuller şu şekilde açıklanmıştır.

1-Firenkçin, 2- Nim Çenber, 3- İkiz Aksak Usulleri

Firenkçin Usulü:

12 zamanlıdır. İki tane 3 zaman ile üç tane 2 zamanın veya başka bir deyişle iki Semai ile üç Nim Safyan'dan yapılmıştır. 3+3+2+2+2 = 12

12/8'lik ve 12/4'lük mertebeleri kullanılmıştır.  12/4'lük (ikinci mertebe) ağır olduğu için, usulün en sonunda Nim Sofyan velveleli olarak vurulabilir.

Peşrev, beste ve Mevlevi ayinlerinde kullanılmıştır.

1.darb yarı kuvvetli, 2. kuvvetli, 3. yarı kuvvetli, 4. kuvvetli, 5. kuvvetli, 6. zayıf, 7. kuvvetli, 8 zayıf, 9. Kuvvetli, 10 zayıftır.

Nim Çenber Usulü:

Yarım çenber demektir. Gerçekten 24 zamanlı çember usulünün yarısıdır.

12 zamanlıdır. Bir 4 zaman ile bir 6 zaman ve bir iki zamandan veya başka bir deyişle bir Sofyan, bir Yürük Semai ve bir Nim Safyan'dan yapılmıştır. 4+6+2 =12.

12/8'lik birinci mertebesi ve 12/4'lük ikinci mertebesi kullanılmıştır. Peşrev ve bestelerde kullanılmıştır.

1.    darb kuvvetli, 2. yarı kuvvetli, 3. zayıf, 4. kuvvetli, 5. yarı kuvvetli, 6. zayıf, 7. yarı kuvvetli, 8. zayıftır.

 

 

 

İkiz Aksak Usulü:

12 zamanlıdır. Bir 7.zaman ile bir 5 zamandan veya başka deyişle, bir Devr-i Hindi ile bir Türk Aksağından yapılmıştır. Bir Semai ile bir Aksak usulünden meydana gelmiştir demek daha doğru olur.

12/8'lik birinci mertebesi kullanılmıştır.

Mertebesi ve yapısı dolayısıyla Yürük bir Usuldür. Bu bakımdan daha çok Folklor müziğinde, türkülerde, oyun havalarında kullanılmıştır. Sanat Müziğinde de aynı tarzda küçük formalarda işlenmiştir.

KARMA ONDÖRTLÜ USULLER

Türk Halk Müziği kaynaklarında on dört zamanlı usullerle ilgili herhangi bir açıklama bulamazken Türk Sanat Müziği Nazariyatçılan tarafından aşağıdaki gibi açıklanmıştır.

On dört zamanlı usulün adı Ayin Devr-i Revanı olarak bilinmektedir. Sadece Devr-i Revan denilince de bu usul anlaşılmaktadır.

On dört zamanlıdır.

Bir 3, bir dört zaman yine bir 3 zaman ve bir dört zamandan veya başka bir deyişle bir semai, bir Safyan yine bir semai ve bir Safyan'dan yapılmıştır (3+4+3+4 =14). Bunu aynı zamanda iki 7 zaman, başka bir deyişle iki Devr-i Hindi 'den yapılmış olarak da kabul edebiliriz.

14/8 'lik birinci mertebesi ve 14/4 'lük ikinci mertebesi kullanılmıştır.

Adından da anlaşılacağı gibi en çok Mevlevi Ayinleri 'nde kullanılmıştır (Genellikle birinci selamında) Ayrıca bazı peşrev ve bestelerde, şarkı ve ilahilerde kullanılmıştır.

1.       darb kuvvetli, 2. darb yarı kuvvetli, 3. zayıf, 4. kuvvetli, 5. yarı kuvvetli, 6. zayıftır.

 

 

 

 

 

KARMA 13 ZAMANLI USULLER:

Geleneksel Türk Sanat Müziğindeki açıklaması şu şekildedir:

1-  Nim Evsat, 2- Şarkı Devr-i Revanı, 3- Bektaşi Devr-i Revanı

Nim Evsat:

Yarım Evsat demektir. Gerçekten 26 zamanlı Evsat usulünün yarısıdır.

13 zamanlıdır.

Bir 5 zamanla iki 4 zamandan veya başka bir deyişle, bir Türk Aksağı iki safyan'dan yapılmıştır 5+4+4=13

13/8'lik birinci mertebesi ve 13/4'lük ikinci mertebesi kullanılmıştır.

Bazı ilahi, şarkı ve türkülerde az olarak kullanılmıştır. Daha ziyade İlahiler bu usul ile ölçülmüştür.

 

 

Şarkı Devr-i Revanı:

13 zamanlıdır.

Bir 3 zaman, iki 4 zaman ve bir 2 zamandan veya başka bir deyişle bir Semai, İki Safyan ve bir Nim

Sofyan'dan yapılmıştır. 3+4+4+2 = 13. Buna bir 7 zaman ve bir 6 zaman veya bir Devr-i Hindi ve bir Yürük Semai diyebiliriz 7+6 = 13

13/8 'lik birinci mertebesi ve 13/4 'lük ikinci mertebesi kullanılmıştır. İsminden de anlaşılacağı gibi en azla şarkılarda kullanılmıştır. Bu usulün üç değişik vuruş şekli vardır.

Bektaşi Devr-i Revanı:

13 zamanlıdır. Bir 4 zamanla bir 5 zaman ve bir 4 zamandan veya başka bir deyişle; bir sofyan, bir Türk Aksağı ve bir Safyan'dan yapılmıştır. 4+5+4 = 13. Baştaki 4 zaman ile 5 zaman tamamen bir Aksak formasındadır. Bu bakımdan bu usule "Bir Aksak ve bir Safyan'dan meydana gelmiştir" diyebiliriz. 9+4 = 13. Sondaki Safyanda kendi formasındadır.

13/8'lik birinci mertebesi  ve 13/4'lük  ikinci mertebesi kullanılmıştır. Adından da anlaşılacağı gibi en çok Bektaşi musikisinde ne nefeslerinde kullanılmıştır. Bazı türkülerde de görülmektedir.

KARMA ON BEŞLi USULLER:

Yedi ve sekiz vuruşlu iki birleşik usulün veya birleşik yedili ile dört vuruşlu iki ana usulün bir araya gelmesinden çıkan on beşli karma usullerin şu üç şekli tespit edilmiştir.

1-  7+8 = 15 (İki birleşik)

2-   7+8 = 15 (Bir birleşik, iki ana usul)

3-   8+7 = 15 (İki birleşik)

 

Birinci şıkta gösterilen şekil, 1.tip birleşik bir yedili ile 2.tip birleşik bir sekizliden oluşmuştur. İkincisi, yine 1. tip birleşik yediliyle dört vuruşlu iki ana usulün sıralanmasından ve üçüncüsü de birleşik sekizli 1..tipi ile birleşik yedili 2.tipinin birleşmesinden oluşmuştur.

Geleneksel Türk Sanat Müziğinde şu şekilde açıklanmıştır.

15 zamanlıdır, iki çeşittir. Raksan Usulü, Bektaşi Raksanı.

Bir 3 zaman, bir 5 zaman, bir 4 zaman ve bir 3 zamandan veya başka bir deyişle bir semai, bir Türk

Aksağı, bir Safyan ve bir Semaiden yapılmıştır. 3+5+4+3 = 15

15/8 'lik birinci mertebesi kullanılmıştır.  Bektaşi nefeslerinde ve türkülerde,  halk musikisinde çok kullanılmıştır. Bunun dışında bazı ilahilerde de görülmektedir.

 

KARMA ON ALTILI USULLER:

Halk türkülerinde bazen dokuz vuruşlu birleşik usulleri yedili bir birleşiğin takip ettiği görülmektedir. Parçanın böylece muntazam olarak devam etmesi, on altılı bir karma usulün da halk müziğinde yer aldığını göstermektedir. Antalya dolaylarından alınan bir türkü de yine dokuz ve yedili birleşiklerle, on altılı karma olarak başlamaktadır. Fakat usul sonunda, baştaki dokuzlu bir daha tekrarlanmaktadır. Türkünün bu şekilde muntazam olarak gidişi, ilgi çeken bir olay olduğu için kitaba alınmıştır. "İstanbul'dan gelir kayık" türküsünün notası İstanbul türküleri bölümüne konmuştur.

KARMA ON SEKİZLİ USULLER:

Birleşik usuller bahsinde, türkü mısralarına ek gibi gelen bazı kelimelerden, dört vuruşlu ana usulleri altılı birleşik usul haline getirdiği açıklanmıştı. İşte bu on sekiz vuruşlu karma usuller-de aynen o şekilde meydana gelmektedir. Dört vuruşlu ana usullerin üçerli şekli olan on ikilileri on sekizli karma usul haline getiren yine...  "Emmimin kızı",  "Hoppala bala",  "Güzeller" gibi bir veya iki ek kelimeyle, mısradan bir sözcüğün tekrarlanmasıdır. Altılı birleşiklerle on sekizli karmalar o kadar birbirine benzer ki, bu benzeyiş, altılı birleşikleri "Altı Vuruşlu Ana Usul" ve on sekizli karmaları da onun üçerli şekli olarak kabul imkân verecek kadar kuvvetlidir.

YİRMİLİ USULLER:

Kuzey-Doğu bölgesinin ilginç usulleri arasında yirmi zamanlıların da bulunduğu, ele geçen "Yalan Dünya" başlıklı bir parçadan anlaşılmaktadır. Türkü incelendiğinde altılı 3.tip birleşik yediliden kurulmuş on üçlü bir usulü olduğu halde mısra bittikten sonra, sazla eklenen l.tip ikinci bir yedili ile yirmili bir usul haline geldiği anlaşılmaktadır. Nitekim son kıtanın son mısrası bitince saz aradan çıkıyor ve on üçlü usul olduğu gibi kalıyor.

 

KARMA YiRMi BİRLİ USULLER:

Dört vuruşlu ana usullerin her vuruşunun üç zamana bölünmüş şeklindeki on ikili usulü, üç vuruşlu ana usulün üçerlisi olan dokuzluların takip etmesi, yirmi bir zamanlı orijinal bir usul doğurmaktadır: Yirmi birli usullere örnek olarak iki türküde Kuzey-Doğu Menşelidir. Her ne kadar "Ekin Kavrama" adındaki parçayı, resmi derlemeler esnasında Merzifon'da Aşık Musa Arslan adında bir halk sanatçısından alınmışsa s-da Aşık Musa 'nın aslen Erzurumlu olduğu ve ondan alınan parçaların Kuzey-Doğu bölgesi ile ilgili olması gerekmektedir. İkinci örnek de Ankara'dan gelen Şenkayalıların kendilerinden tespit edilen Şen kaya "Bar Havası" dır.

 

 

 

 

BOZLAK DiZİSİ

Türk Halk Müziğinde "Bozlak" kelimesi birkaç anlama gelmektedir.

Bozlak: Birçok bölgede görülmekle birlikte, özellikle İç Anadolu ve Güney Anadolu 'da Toroslarda yaygın olan Avşar ve Türkmen oymaklarına ait olan bir uzunhava türüdür.

Bozlak kelimesinin kökeni hakkında çeşitli görüşler vardır. Öztürkçe bir kelime olan "Bozlak"ın çeşitli

anlamları, çeşitli eserlerde şu şekilde belirtilmiştir.

Divan-ı Lügat-it Türk'de "Bozla",  "Bozlamak" ses vermek bağırmak anlamına gelmektedir.  Dede Korkut'ta ise bozlatmak, böğürmek manasında kullanılmakta,  Kırgızcıda ise "botasın olgan tüyüdey bozlayı bozlayı, feryat içinde kaldım ben" denmektedir.

Özet olarak, feryat etmek, haykırmak,  ayrıca deve bağırması anlamına bozulamaktan,  bozlamaktan

gelen bir kelimedir.

Bozlak, ayrıca bağlamada yapılan bir düzen'e (akort) verilen addır. Bu düzende alt ve orta teller "LA" üst tel "SOL" sesine çekilir. Bu düzene "Abdal" düzeni de denmektedir.

Bozlak ayrıca Kürdi makamındaki türküleri belirten bir ayak adı olarak da "Bozlak Ayağı" şeklinde

kullanılmaktadır.

Zaten bozlaklarcia türü belirleyen en önemli öğe Kürdi dizisi içinde seslendirilmeleridir. Bazı Baziaklarda Kürdi dizisinin yanı sıraAcemkürdi ve Muhayyerkürdi makamları, bazen de bu makamların SOL veya FAdiyez üzerine aktarılmış şekilleri kullanılır. Az da olsa, Toros Türkmenlerinde bu tip bozlaklar görülmektedir.

Dağ ve Oymak havalarının karakteristik bir türü olan bozlak, çoğunlukla bir erkek tarafından söylenir. Teke yöresinde Yörüklerin hep birlikte söylediklerine de rastlanmıştır.

Bozlakların ses gelinliği 8'li,  10'lu, hatta 12'li olabilir.

 

KÜRDİ MAKAMI:

Karar sesi: La (Dügah) perdesidir (Portede 2. aralıktaki LA) Seyri: Çıkıcı; bazen de çıkıcı-irıici

Dizisi: Yerinde Kürdi dörtlüsüne Neva (RE) da Buselik beşlisinin eklenmesinden meydana gelmiştir.

Güçlüsü: Dörtlü ile beşlinin ek yerindeki RE (Neva) perdesidir.

Asma karar perdeleri: Kürdi dörtlüsünün 9 koma altında (tam bir ses altında) Buselik beşlisi vardır. Kürdi seyri sırasında bazen SOL (Rast) perdesine düşülür ki,bu Bılselik'in Rast perdesinqeki şeddi olan Nihavend makamına küçük bir geçkidir. Hatta bu arada Nihavend dizisinin 6. derecesi olan Mİ bemol perdesi de gösterilir.

Muhayyerkürdi ve Acernkürdi Makamlarının dizileri de Kürdi makamı dizisine benzer ancak kendi dizilerini oluşturan dörtlü ve beşlilerin değişik olması sebebiyle güçlü, asma karar vb münasebetleri açısından birbirlerinden farklı özelliklere sahiptirler.

GARİP DİZİSİ

Birbirine çok yakın dört makamdan oluşan hicaz makamı dizisi halk müziğinde Garip ayağı olarak bilinir.

HiCAZ MAKAMI AiLESi

1-HÜMAYUN  MAKAMI

Karar sesi: LA (Dügah) perdesi

Seyri: Çıkıcı- inicidir. Bazen çıkıcı olarak kullanılmıştır

Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir.

Dizisi:

 

2-HiCAZ MAKAMI

Karar sesi: LA (Dügah) perdesi

Seyri: İnici- çıkıcı bazen de çıkıcı olarak kullanılmıştır

Güçlüsü: RE (Neva) perdesidir.

 

 

Dizisi:

3-UZZAL MAKAMI

Karar sesi: LA (Dügah) perdesi

Seyri: İnici-çıkıcı, bazen de çıkıcı olarak kullanılmıştır

Güçlüsü: Mİ (Hüseyni) perdesidir.

Dizisi:

4-ZİRGULE'Li HiCAZ MAKAMI

Karar sesi: LA (Dügah) perdesi

Seyri: İnici - çıkrcıdır

Güçlüsü: Mİ (Hüseyni) perdesidir.

Dizisi:

 

Yukarıda gösterilen oluşumları bakımından tamamen ayrı (dörtlü ve beşlüerin birleşimi) olan ama birbirlerine çok yakın özellikler gösteren dört makam Hicaz ailesi olarak bilinir ve hepsi de Hicaz makamını temsil ederler.

Uzun sap bağlama da, parçaların ezgi yapısına iniş ve çıkışına göre parmak kullanımı değişkenlik gösterir.

Ayrıca üst tellerin kullanımından da faydalanılarak ezgileri daha küçük bir alanda seslendirme imkanı vardır.

 

 

 

 

                                              

 

 

 

HATIRLATMA

1.       Çalışmaya başlamadan önce muhakkak sazınızı akort ettiriniz. Yeni başlayanların akort edebilmesi ses aralıklarını tanıyana kadar mümkün değildir.

2.       Seslendirecek olduğunuz parçaların önce solfejini okuyunuz. Kullanmanız gereken perdeleri iyice öğrenip parmak alıştırması yapınız.

3.       Porteyi ve porte üzerindeki notaların yerlerini sazınız üzerindeki perde karşılıklarını yeterince öğrenmeden çalışmaya başlamayınız. Çünkü parmaklar bu bilgiler ışığında hareket ettirilir. Notaları ve sazdaki perde karşılıklarını iyice öğrenmeden başarılı olmak mümkün değildir.

4.       Çalışacak olduğunuz parçayı ölçü ölçü ezbere icra edecek duruma gelene kadar çalışmanız gerekmektedir.

 

 

BİRLEŞİK USULLER: Birden fazla aynı ya da ayrı ana usullerin belli kurallar gereğince biraraya gelmesiyle teşekkül eder. Birleşik usuller, halk müziğinin en güzel ve en zengin tarafıdır. Aslında ana usullerin birleşmesinden başka bir şey olmayan bu usullerde ikili ve üçlülerin sıralanışındaki incelik bütün dünya müzik alemini ilgilendirecek kadar renkli ritim özellikleri yaratır.                                                                                

 

Birleşik usullerde ritim ve ölçü beraberliği: Türk Halk Musikisinde  "ölçü" denilince herhangi bir parçayı sadece kıymet yönünden değil, aynı zamanda "Ritim" denilen melodilerin akış şekli bakımından d sınırlayan eşit bölümler anlaşılır.                                                                                                                        Bir türküyü notaya alırken, başa 9/8 rakamı koyulmuşsa, bununla yalnız bir ölçüde dokuz tane sekizlik kıymet bulunduğunu değil aynı zamanda ölçünün dokuz vuruş boyunca devam eden bir "Ritim" özelliği taşıdığını da işaretlemiş oluruz. Mezurle ritmin at-başı beraber gitmesi, kırık havaların en karakteristik tarafıdır.

Yukarıdaki açıklama ile varılan sonuç şudur ki: Türk Halk Musikisinin kırık havalarını yazarken onları sadece kıymet ifade eden bir ölçü sistemine tabii tutmak doğru olmaz, Mesela, ritmi on vuruşlu bir zaman tutan parçayı beşli ölçülere ayırmak, halk müziğinin bünyesine uymaz. Ancak ritim süresi uzun zaman tutan birleşik ve karmalarda bir araya gelmiş bulunan ayrı usulleri özel işaretlerle belirtmek, okumada kolaylık bakımından bir fayda sağlayabilir.

 

BEŞ ZAMANLI USULLERiN ÇEŞİTLERİ:

 

iki ve üç zamanlı ana usullerin birleşmesinden oluşmuştur.

Ana usullerin, muhtelif şekilde, sıralanmasıyla meydana gelen "Birleşik usuller beş çeşittir.

1. Beş vuruşlular

2. Altı vuruşlular

3. Yedi vuruşlular

4. Sekiz vuruşlular

5. Dokuz vuruşlular

 

BİRLEŞİK BEŞLi USULLER:

 

İki ve üç vuruşlu ana usullerin birleşmesinden hasıl olan "Birleşik beşli usulleri başlıca iki şekil görmekteyiz.                                                                                                                                                      

 

1-   3+2=5

2-   2+3 = 5         

 

 

Bunların önce 2 sonra 3 olanı pek çoktur. Önce 3 sonra2 olanı azdır. Birleşik beş vuruşlu usuller, Sivas Gaziantep dolaylarından başlar, doğuya gidildikçe çoğalır. Erzurum, Erzincan, Kars dolaylarında çok yaygın olan bu usule "Summani Ağzı" derler. Bu usullerde bazen üçlülerin ilk vuruşu zayıf zamana rastlar. Bu senkoplu üçlüler, beş vuruşlu usullerde, şekil bakımından bir değişiklik yapmazsa da, ritim yönünden ayrı renk gösterir. Böylece, şekil olarak ikiye böldüğümüz beşliler, ritim bakımından dörtlü bir çehre gösterir.

 

Birleşik Beşli Usullerin (5 vuruşlu usuller) Türk sanat Müziği çerçevesinde anlatımı:

 

5 zamanlıdır. Bir iki zaman ve bir üç zamanın veya bir Nim Safyan ve bir Semai'nin eklenmesin meydana gelmiştir (2+3 = 5). Bazen 3 zamanlı başta ve 2 zamanlı sonda olabilir (3+2 = 5). Bu ikinci şekle "Türk Aksağı" denir. 5/8'lik birinci mertebe ve 5/4 'lük ikinci mertebeleri kullanılmıştır.                            .

Şarkı, türkü, ilahi, oyun havası gibi formalarda saz semailerinin 4.hanelerinde, köçekçeler de kısaca her çeşit formalarda kullanılmıştır.

 

1.darb kuvvetli, 2.darb yarı kuvvetli, 3. darb zayıftır.

 

Vuruluşu:

 

 

 

 

 

Birleşik beşli usulün her iki şekilde de oluşumu Nim Sofyan ile Semainin ya da diğer ifadeyle bir iki zamanlı ve bir üç zamanlı vuruşun değişik şekilde birleşmesinden teşekkül etmektedir. Birleşik usulü oluşturan iki ana usulü ardarda seslendirmekle birleşik beşli usul kalıbı kendiliğinden oluşmuş olur.

 

BİRLEŞİK ALTILI USULLER:

 

1-   4+2    /    2-  3+3

Dört ve iki vuruşlu ana usullerin veya üç vuruşlu iki ana usulün birleşmesinden çıkan birleşik altılıların, üzerinde önemle durulacak bir özelliği vardır. Denilebilir ki, altı vuruşlu bir usulü iki vuruşlu üç ölçü ile de yazabiliriz. Yahut iki tane üç vuruşluyu yine üçlü olarak yazmakla kaybedilen şey nedir.

Türk Halk Musikisi usullerinin teşekkülünde türküdeki mısraların büyük rolü vardır. Halk Müziğinde ölçü ve ritim beraber yürüdüğü gibi, türkü mısralarının da çok defa, bu iki unsurla paralel gittiğini görmekteyiz. Örnek olarak "Gıydıvanın Kızları", "Asmalıdır evimiz" gibi yedi hecelilerle "Başındaki puşu mudur" adındaki sekiz hecelileri, mısra süresinin icabı, dört vuruşlu usulle yazıyoruz ama mısra ve usul bittiği halde türkü askıda kalıyor, İşte bundan sonra gelen mısra dışı bazı sözcükler vardır ki, ancak onlar cümleyi tamamlıyor ve anlamlı bir hale getiriyor.

Türkü  mısralarından sonra, eklenti olarak gelen "Huriyem",  "Loy,loy",  "Gülüm  yar" gibi sözlerle, mısradaki son sözcüğün tekrarlanması, müzikte iki vuruşlu bir zamanın artmasına sebep oluyor. Böylece eklenti olarak geldiği halde, onsuz türkü o türkü olmaktan çıkan sözlerle, müzik cümlesinin anlamını tamamlayan ve iki vuruş devam eden melodi, bu gibi parçaların esas yapısında altı vuruşlu bir usulün yer aldığını göstermektedir. (Karma usuller konusunda görülecek olan On sekiz zamanlı türkülerin de bu birleşik altılıların üçerli şeklinden başka bir şey olmadığı ve aynı sebeplerle meydana geldiği düşünülürse,  konunun önemi anlaşılabilir)

Üç vuruşlu iki ana usulden çıkan Altı Vuruşlu Birleşik Usullere gelince,  çoğunlukla Güney-Doğu dolaylarında rastlanan bazı parçalara mahalli darbukacıların altı vuruşlu bir usulle katıldıkları görülmektedir. Bu gibi parçaların neden üçlü değil de altılı usullerle söylenildiğini araştırınca, görülüyor ki, bunda sözcüklerin rolü vardır, şöyle ki: Urfa'nın" Çay içinde adalar" diye başlayan bir türküsü vardır. Önce, baştaki bir vuruşlu "Sus" a bakarak, bu türküyü eksik ölçüyle başlayan üç vuruşlu bir usulle yazmayı düşünüyoruz. Fakat daha ilk ölçü dışında kalıyor, "Çinde"  diye usule giriliyor. Urfa'lıların böyle bir usul anlayışına itibar etmeyecekleri muhakkaktır. Çünkü onlar Klasik Türk Musikisi usullerinin de yabancısı değildir. Öyle anlaşılıyor ki, meçhul sanatçı ilk vuruşu darbuka veya saza vererek, çay içinde diye altılı bir usulün yolunu tutmuştur. (Bu gibi pürüzlü notaların, Batı Müziği alışkanlığı ile halli yoluna gidiş, hatalı sonuçlara varabilir.)

Geleneksel Türk Sanat Müziğimizde altı zamanlı usul yukarıda anlatılanlardan uzaktır. Klasik müziğimizde altı zamanlı usul üç tane iki zamanın veya iki tane üç zamanın başka bir deyimle,Üç Nim Safyanın veya İki Semainin birbirine eklenmesinden meydana geldiğini kabul eder. (2+2+2=6)   Üç Nim safyan veya (3+3=6) İki Semai 6/8'li birinci,6/4 'lük ikinci,6/2'lik üçüncü mertebeleri kullanılmıştır. 6/8'lik mertebeye Yürük semai,6/4'lük mertebeye Sengin Semai,6/2 'lik mertebeye Ağır Sengin Semai denir.

 

 

 

 

 

 

 

BİRLESİK YEDİLİ USULLER:

 

Birleşik Yedili Usuller de, iki ve üç vuruşlu ana usullerin bir araya gelmesinden teşekkül eder. Üçlülerin yer değiştirmesi, yedili birleşik usulleri şu Üç şekle koymuştur.

1-   3+2+2 = 7

2-   2+3+2=  7

3-   2+2+3 = 7

Birinci şekilde üçlü vuruş başa, ikincide ortaya, üçüncüde sona gelmektedir Bundan başka, üçlülerin senkoplu şekli bu usullerin ritim bakımından daha zengin bir duruma getirmektedir.

Yedi Vuruşlu Birleşik Usuller, yurdun her tarafında vardır. Süratli yedililerin başlıca toplandığı bölge, Trabzon, Rize ve dolaylarıdır.

Geleneksel Türk Sanat Müziği 'nde Devr-i Hindi ve Devr-i Turan olarak tanınan 7 zamanlı usullerin oluşumu, Devri Bindi için; bir üç zamanlı ile bir dört zamanlı ana usulün birleşmesidir. Diğer bir deyimle Bir Semai ile bir Safyan usulünün birleşimidir. 3+4 =  7

Muzaffer Sarısözen hocanın Türk Halk Musikisi kitabında açıklamış bulunduğu birleşik yedili usullerin 1. şekli ile aynı olan Devr-i Hindi. Yukarıda da görüldüğü gibi bir üç zamanlı ile 2 iki zamanın birleşimidir. (Unutulmamalıdır ki iki nim safyan bir safyan demektir.)

7/8 'lik ve 7/4'lük mertebeleri kullanılmıştır. Şarkılarda, İlahilerde, Geleneksel Türk Sanat  Müziği formu olan saz semailerinin 4 .  hanelerinde türkülerde, köçekçeler de kullanılmıştır.

 

1.       darb kuvvetli, 2.darb yarı kuvvetli, 3.zayıf, 4.kuvvetli ve 5. zayıftır.

 

 

 

 

Devr-i Turan usUlü ise bir dört zaman bir üç zamanın eklenmesinden oluşmuştur. Diğer bir adı da "Mandıra" olarak bilinen bu usulün 7/8'lik mertebesi kullanılmıştır. Devr-i Hindi'nin tam tersidir. 4+3= 7. Yürük bir usuldür.

Türkü,  oyun havası ve köçekçeler de çok kullanılmıştır. Ayrıca saz semailerinin 4. hanelerinde de görülmektedir.

 

 

Geleneksel Türk Sanat Müziğinden farklı olarak Halk müziğin de kullanılan bir üçüncü şekil de üçlü vuruş ortadadır. Yani Bir Nim Sofyan, bir semai bir Nim Safyan'dan oluşan kalıp.

 

 

BiRLEŞiK SEKİZLi USULLER:

Halk türküleri arasında Sekiz Vuruşlu Birleşik Usullere de sık sık rastlanmaktadır. Sekizli birleşik usuller de beşli ve yedililerde olduğu gibi iki ve üçlü ana usullerden teşekkül eder. Sekizlilerde üçlü vuruşlar çoğunlukta olduğu için ikililer yer değiştirir ve böylece bu usul de üç şekil gösterir.

1-      2+3+3

2-      3+2+3

3-      3+3+2

Bunlardan en çok rastlanan 2. şıkta gösterilenidir. 3.şıkta gösterilen sekizliye başlıca bir parça halinde rastlamak kabil olmadı. Ancak "Yüksek ayvanlarda bülbüller öter" düğün havasında olduğu gibi, bazı karma usuller arasında örneği görülebilmektedir.

Geleneksel Türk Sanat Müziğinde Düyek, Ağır Düyek ve Müsemmen olarak bilinen 8 zamanlı usuller şöyle açıklanmaktadır.

Sekiz zamanlıdır. İki tane 4 zamandan veya başka bir deyimle iki Sofyan 'dan meydana gelmiştir. 8/8'lik ve 8/4’lük mertebeleri kullanılmıştır. 8/4'lük mertebesine Ağır Düyek denir. 8/8'lik mertebesi, özel usul mecburiyeti olmayan, büyük, küçük hemen her tür formada kullanılmıştır.

8/4'lük mertebesi ise peşrev, beste, şarkı, ilahi gibi genellikle büyük bazen de küçük formalarda kullanılmıştır.

1.       darb yan kuvvetli, 2.darb kuvvetli, 3. darb yan kuvvetli, 4.darb kuvvetli ve 5. darb zayıftır.

 

Yine hanende Hacı Arif Bey tarafından bulunduğu kabul edilen bir sekiz zamanlı usul daha mevcuttur bunun ismi Müsemmen diğer adıyla katikofti 'dir.

Müsemmen usulü bir 3 zamanlı usule bir beş zamanlı usulün birleşmesinden bir başka deyimle bir semai ile bir Türk Aksağı'nın birleşimidir.

3+5 = 8

Bu usul en fazla şarkılarda kullanılmıştır. Yine İlahilerde, bazı türkülerde, oyun havalarında da kullanılmış bir usuldür.

 

 

 

Geleneksel Türk Sanat Müziği'nde kullanılan sekiz zamanlı usuller içinde Halk müziğimizde en çok kullanılan 3+2+3 = 8 kalıbına en yakın olanı, hatta ta kendisidir diyebileceğimiz Müsemmen usulüdür. Bu da, bu usulün hanende Hacı Arif Bey tarafından bulunduğu varsayımına kuşku uyandırır. Çünkü Geleneksel Türk Sanat Müziği temeli Geleneksel Türk Halk Müziği 'ne dayanır. Orta  Asya 'dan Anadolu 'ya taşınan halk müziğimiz Anadolu 'da ikinci bir dala ayrılarak Geleneksel Türk Sanat Müziğini oluşmuştur (Saray Müziği). Bu da göstermektedir ki 3+2+3= 8'lik kalıp Hacı Arif Bey'den daha öncelerine dayanmaktadır.

 

BİRLEŞİK DOKUZLU USULLER:

İki ve üç vuruşlu ana usullerin çeşitli şekillerde birleşmesinden oluşan Dokuz Vuruşlu Birleşik Usuller, türlüdür. Bu dört şekil de üçlülerin dört defa yer değiştirmesinden meydana gelmektedir.

Ritim yönünden kırık havaların en zengini olan birleşik dokuzluların, tespit edilen dört şekli şöyledir.

1-      3+2+2+2 = 9

2-      2+3+2+2 = 9

3-      2+2+3+2 = 9

4-      2+2+2+3 = 9

Yukarıda başlıca dört çeşidi görülen dokuzluların senkoplularına da rastlanmaktadır ki, böylece şekil ık tespit edilen bu dört çeşit, ritim bakımından sekizli bir veçhe gösterecek kadar renkli bir usul haline gelir.Trakya dolaylarında dokuzlu birleşiklerin en ağırından en hareketlisine kadar her çeşidi geniş bir yer tutar. Batı­ dolu ve bilhassa Güney-Batı;  dokuzlu birleşiklerin en çok toplandığı bölgedir. Ağır tempolu  birleşik dokuzluların adı "Zeybek Havası" dır. Zeybek havalarının süratlice olanları "Kıvrak Zeybek" adını alır. Antalya, Burdur ve dolaylarında 2. tip birleşik süratlilerine "Teke Zotlaması" derler. Burdur taraflarında 2.tip birleşik çeşitli dokuzlular "Dımıdan Havası" adını alır. Bu çeşit hareketli birleşik dokuzluların 4. tipi, Isparta dolaylarında daddiri" ve 2. tipi de "Gakgili" havası olarak adlandırılmıştır. Çok hareketli birleşik dokuzluların bir adı da karşılama" dır. Karşılamalar, Trakya dolayları ve sahil boyunca, İstanbul, Samsun, Ordu ve Giresun'da tanınmıştır. Buraya kadar sayılan yerler birleşik dokuzluların çoğunluk sağladığı bölgelerdir. Kütahya taraflarında birleşik dokuzluların her çeşidi vardır. Hatay'da birleşik dokuzluların güzel örneklerine rastlanmaktadır. Kars'ta "Sarı Zeybek" adında taklitli bir oyun ve Erzurum'da aynı isimdeki diğer bir oyun "Kıvrak Zeybek" oynanır. Erzurum Başbarının havası 4. tip birleşik dokuzludur. Kars'ın "Kenan Barı" da orta süratte bir birleşik dokuzlu ile tutulur. Tunceli dolaylarında "Koşalma" adında ilginç oyun havaları bulunmaktadır. Bunların usulleri yine Birleşik Dokuzludur.

 

Geleneksel Türk Sanat Müziğinde 9 zamanlı usuller şöyle açıklanmaktadır:

Dokuz zamanlıdır.  Bir dört zamanla bir 5 zamanın veya başka bir deyişle bir Sofyan ve bir Türk aksağından meydana gelmiştir. 4+5 = 9

9/8 'lik ve 9/4’lük mertebeleri kullanılmıştır.  9/4 'lük mertebesine Ağır Aksak denir ve sahip olduğu ..ik dolayısıyla Aksaktan sonra tekrar incelenecektir. 9/8'lik Yürük Aksak ve Orta Aksak olarak iki harekete sahiptir. Çok kullanılmış bir usuldür. Şarkı, İlahi, Türkü, Oyun havası, Köçekçe gibi hemen bütün küçük formadaki eserlerde kullanılmıştır.

Not:  Bu usuldeki bir eser, usulün sonundaki tek 2 tek'den, yani sondaki 3 zamandan girerse buna "Ağırlama" denir.

1.       darb kuvvetli, 2.darb yarı kuvvetli, 3.darb zayıf, 4.kuvvetli, 5. yarı kuvvetli ve 6.zayıftır. Halk Müziği'nde kullanılan 4.tiple aynı özellikleri taşır.

 

Aksak Usulü 'nün çok yürük olanına Çifte Safyan denir. Bunda bazı darblar toplu haldedir.

Türk Sanat Müziği'nde Oynak usulü yukarıdaki kalıplardan 1.tipe, Raks Aksağı 2.tipe, Evfer usulü de yine 4.tipe çok yakındır. Bunlardan başka bir de 3+3+3= 9 şekliyle Mürekkeb Semai usulü vardır. Ancak bu usul çoğunlukla semai usulü ile karşılaştırılmıştır.

Ağır Aksak Usulü:

9 zamanlıdır. Bir 4 zamanla bir 5 zamandan veya başka bir deyişle bir Safyan ve bir Türk Aksağından meydana gelmiştir.  4+5= 9

Aksak usulünün 2. mertebesidir ve 9/4 'lüktür.

Bu usulle ölçülmüş eserler 2/4 'lük,  (2,5)  dörtlük veya 3/4'  lük sükut ile başlarlar. Bu durum Ağır Aksağın özelliğidir.  Böyle es ile başlayan eserlerin her ölçüsündeki nağme bir sonraki usulün 1.darbına kadar uzar. Bu bir bakıma eksik ölçüdür. Bununla beraber sükı1tla başlamayan eserler de vardır.

Şarkılarda çok kullanılmıştır.  Bazı Ege türkülerinde 9/2 'lik mertebe vardır.  Darblarının kuvvetli ve zayıflılığı aksak gibidir.

 

Evfer Usulü:     

9 zamanlıdır.  Bir dört zamanla bir 5 zamanın veya başka bir deyişle bir Safyan ile ikinci şekil bir Türk Aksağından yapılmıştır. 4+5= 9. Sondaki 5 zamanın farklı oluşu bu usulü Aksaktan ayrılır ve başlı başına bir kişilik kazandırır. Bu farklılık sondaki iki darbın yer değiştirmesidir. Dolayısıyla usulün ikinci parçası olan Türk Aksağı 2. şekildir.

9/8 'lik ve 9/4’lük mertebeleri kullanılmıştır. 9/4 'lük mertebesine  "Mevlevi Evferi" veya "Ağır Evfer" denir.  Mevlevi ayinlerinin ikinci selamlannın adeta mecburi usulüdür. Mevlevi ayinlerinin ikinci selamı bu usulün ikinci kısmı olan Türk Aksağı ile başlar. Bazı Ege Türkülerinde 9/2'lik mertebe görülür.

9/8 'lik mertebe şarkılarda, türkülerde, Trakya karakterli oyun havalarında kullanılmıştır. 9/4 'lük Mevlevi Evferi ayinlerden başka, Ege yöresi Efe, Zeybek, Türkü ve oyunlarında.  Balıkesir yöresinin türkülerinde de özel karakterde kullanılmıştır.                                                                                                                                              

Darbların kuvveti Aksak gibi olup son iki darb yer değiştirdiğine göre şimdi 5. darba zayıf, 6. darb yarı kuvvetlidir.

Raks Aksağı Usulü:

9 zamanlıdır. Bir 5 zamanla bir 4 zamandan veya diğer anlatımla Bir Türk Aksağı ile bir Safyan'dan meydana gelmiştir. Görüldüğü gibi Aksak usulünü meydana getiren iki küçük usulün yer değiştirmesi Raks aksağını oluşturmaktadır. 5+4= 9 Yürükçe bir usuldür.

9/8'lik mertebesi kullanılmıştır. Şarkılarda, Türkülerde,  İlahilerde,  bazı saz semailerinin dördüncü oyun havalarında kullanılmıştır.

1.       darb kuvvetli, 2. yarı kuvvetli, 3. kuvvetli ve 4. darb zayıftır.

 

 

Oynak Usulü:

9 zamanlıdır. Bir üç zamanla bir 6 zamandan veya diğer ifadeyle, bir Semai ile bir Yürük Semaiden oluşur. 3+6 = 9

8'lik mertebesi kullanılmıştır. Bazı Ege Türkülerinde 9/4'lük mertebe görülmektedir. Türkülerde, bazı şarkılarda, bazı İlahilerde, oyun havalarında kullanılmıştır.

1.       darb kuvvetli, 2. yarı kuvvetli, 3. zayıf, 4. kuvvetli, 5. yarı kuvvetli ve 6. zayıftır.

 

Mürekkeb Semai Usulü:

Bu usule "üçleme" adı da verilir.

9 zamanlıdır. Üç tane 3 zamandan veya başka bir deyişle üç tane Semaiden yapılmıştır. 3+3+3 = 9

9/8'lik mertebesi kullanılmıştır. Daha çok türkü ve oyun havalarında kullanılmıştır. Bazı şarkılarda ve türkülerde de görülüyor. Saz semailerinin 4. hanelerinde, usul geçkisi yapan bazı büyük ve küçük eserlerde kullanılmıştır.

 

 

 

Not: Bu usul Batı müziğinde kullanılan 9 zamanlı usuldür. Türk Musikisinde de kullanılmış, ancak karıştırıldığından ayrıca isim verilmemiştir. Bilimsel olarak bu şekildeki 9 zamanlı usule Mürekkeb Semai adını vermek doğru alanıdır.

1.       darb kuvvetli, 2. yarı kuvvetli, 3. zayıftır.

Aksak Semai:

9/8'lik mertebenin kendi adıdır. Fasılların, Ağır Semailerinin mecburi iki usulünden biridir (Öteki semai). Bu bakımdan Ağır Semailerde (Geleneksel Türk Sanat Müziğinde bir forma) çok kullanılmıştır. Semailerinin de ilk üç hanesinin mecburi usulü olduğundan en dazla saz semailerinde kullanılmıştır. Ayrıca şarkılarda, bazı özel saz parçalarında uygulanmıştır.

 

 

Lenk Fahte (Nim Fahte):

10 zamanlıdır. Bir 6 zamanla bir 4 zamandan veya başka bir deyişle bir Yürük Semai ile bir Sofyan'dan

6+4= 10. Bazıları bir Nim Safyan iki Semai ve tekrar bir Nim Safyan olarak kabul eder. 2+3+3+2

10/8’lik ve 10/4'lük mertebeleri varsa da 10/4'lük mertebesi daha çok kullanılmıştır. Küçük formalarda kullanılmamıştır. Buna karşılık Peşrev, beste (Özellikle nakış beste) ve bazı Mevlevi semailerinde kullanılmıştır.

1.       darbı kuvvetli, 2.darb kuvvetli, 3.darb zayıf, 4.darb kuvvetli, 5. darb yan kuvvetli, 6. darb zayıftır.

 

Ceng-i Harbi:

10 zamanlıdır. İki tane iki zamanlı ve iki tane üç zamandan veya başka bir deyişle İki Nim Safyan ile iki semaiden yapılmıştır.

10/8'lik birinci mertebesi ve 10/4'lük ikinci mertebesi varsa da birinci 10/8'lik mertebesi daha çok kullanılmıştır. Yürük bir usûldür.

Çeng-i Harbî usûlü az kullanılmış bir usûldür. İsmine bakılırsa eski zamanlarda mehter marşlarında çok kullanılmış olduğu söylenebilir. Marşlarda, bazı bestelerde ve saz semaîlerinin dördüncü hanelerinde kullanılmıştır.

1.       darb kuvvetli, 2. zayıf, 3. kuvvetli, 4. zayıf, 5. kuvvetli, 6. yarı kuvvetli, 7. zayıf, 8. kuvvetli, 9. yarı kuvvetli ve 10. Zayıftır.